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新世纪的钟声在2000年的“千禧之夜”敲响,可是对于许多中国人来说,真正意义上的21世纪,似乎要从一年之后的2001年算起.这一年,在中国发生了诸多之后被证明意义深远的“重大事件”：国家男子 队破天荒地打入 决赛圈、中国获准加入世贸组织、北京成功申办2008年夏季奥运会等这一系列“举国共庆”的“圆梦”事件,不仅在当时让世人公开地见证了中国普通民众情感的释放和狂欢,更是大大地丰富了国人由来已久的“国族想象”,为后来长达十年之久的一次次大范围的社会动员提供了强大的精神原动力.几乎是接踵而来的各种“倒计时”,一边让人们对“伟大时刻”的临盆产生强烈的逼近感和参和感,一边也不禁使他们为自己得以生逢其时而获得一种想象性的自豪感和满足感.不经意间,开发、言说乃至求证中国形象的正面价值,似乎已成为了一种“共识”、一种在公开的表达层面上可以获取“合法性”地位的话语.和20世纪90年代对“民族尊严”的极度敏感和悲情捍卫遥相呼应的,是新世纪以来人们对“国家形象”的着力建构和传达.而和此同时,沿着90年代的路径,国人的整体性的政治热情则进一步趋于冷却,严肃的文化思辨在社会生活层面几乎被五光十色的流行文化所全面取代,对个体存在价值和精神追求的关注在众多宏大事件持续不断的“登场”中也只能继续偏安一隅.
和以往“国家形象”高蹈的单一面目有所不同的是,随着“有中国特色的市场经济”和“改革开放”的继续和深入,新世纪以来的中国社会在文化、经济和政治等各个层面呈现出更为复杂和多元的格局,并且由此裂变为相互缠绕又时常碰撞的不同利益主体.一方面,它是对上世纪末的时代主题的一种延续——继续用力描绘着那个对世俗价值充满认同和渴望的生活图景,借此散发着日趋浓重的“人间烟火”的气息.另一方面,由于国际形势出现的各种变化,当然更多的是由于国内诸多“改革中的问题”的不期而至,新世纪以来的中国社会又凸显出许多不同于90年代,甚至不同于历史上任何时期的新特点,由此为我们留下了巨大的读解空间.无论是接踵而至的“登场”,还是东躲西藏的“退场”,抑或是介于二者之间的若隐若现.但不可否认的是,上述这种社会格局以及产生的症候群,必然会以某种方式叠印在观众的视阈之内,演映着时代进程中的瞬息万变,进而也就构成了我们观察和解读新世纪以来中国电影的一个不可或缺的前提和视角.而中国电影也注定以其特有的“存在即合理”的方式,在“国家”和“社会”之间“图生存、谋发展”,同时也在政治、文化和经济等多重力量的综合诉求中,找寻并实现自身的价值.
面对市场化进程日益加快的局面,新世纪以来的中国电影也在寻找着更利于自身发展的可能性,这体现在中国的电影人开始在商业诉求上尝试自身价值的实现.突破是从两种口径上开始的,一是中国式大片,二是小成本喜剧,本文拟从以上两种影片入手,探讨商业电影在新世纪发展的得失利弊.
“中国式大片”：口碑和票房的背离
在好莱坞全球化的电影战略体系中,被学者命名为“高概念电影”的商业大片一直占据着至关重要的地位,其之于电影产业的重要性已如同航空母舰之于海军战队.“所谓‘高概念’电影,是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大’商业电影模式,其核心是用营销决写作作,在制作过程中设置未来可以营销的‘概念’,用大资本为大市场制造影片营销的‘高概念’,以追求最大化的可营销性.”这种电影制作模式,在好莱坞的历史中由来已久；只不过到了近二十几年,乘着以数位技术和计算机技术为代表的新技术的翅膀,它越发引人瞩目.而论及“高概念电影”对国人的直接冲击,具体来说,则是始于1994年开始的“引进国外大片”的文化工程.在每年舶来的十部国外大片（以好莱坞电影居多）中,似乎都会爆出几枚重磅炸弹,它们不断刷新着国人的视听经验,直至1998年的《泰坦尼克号》在中国内地公映,国人的这种观影体验才算是达到了上世纪末的一个巅峰.从此,舶来大片在继续轮番上阵征服中国观众的同时,也于潜移默化之中塑造着一种令人趋之若鹜的新的视听时尚.
好莱坞大片之横扫千军,也许会让中国电影人内心五味杂陈.但有一点他们肯定应该感谢大洋彼岸的那些电影大鳄们,那就是通过目睹大片的成功,他们意识到在中国的观众中竟然隐藏着如此巨大的消费潜能！而似乎唯有大片才能将这种潜能最大化地释放出来.其实,对于深陷内忧外患的中国电影人来说,获得此种认知并不困难,难的是如何将之变为现实,毕竟,这是一块对于绝大多数的中国电影人来说都还十分陌生的领地,充满了无数的未知和变数.大片想要真正落地生根,除去已经思变的人心之外,还要静待时代赋予的“天时地利”.
步入新世纪以后,有两个事件也许在推动大片“本土化”的过程中发挥了至关重要的作用.第一个就是《卧虎藏龙》在2000年的风靡全球.由于影片的主创团队几乎全部由华人组成,题材又是如此具有“中国味道”,《卧虎藏龙》的成功无疑产生了一个巨大的示范效应,“成了古装动作大片迅速生成的一个直接诱因和现实范本,使中国人看到了近在咫尺的成功希望,也为话语电影进军奥斯卡树立了一个标杆.”中国人加上中国题材,照样可以创造出征服世界（当然也同样可以征服国人）的大片,如此美妙的图景又怎会不诱使中国电影人蠢蠢欲动?此后不久,另一个事件出现了,那就是中国在2001年正式被获准成为世贸组织成员.这意味着中国政府对进口影片数量的限制在日后将逐步放开；更多的“狼”将要杀到.“居危”之下岂能还不思变?如果说《卧虎藏龙》给中国电影人带来一种希望抑或说诱惑的话,那么,加入世贸组织则如同遭受当头棒喝,让他们从迫在眉睫的危机中及时地清醒了过来.至此,中国式大片已经呼之欲出了.
在2002年底的“贺岁档”上,《英雄》亮相了.这部被称为“视觉盛宴”的武侠电影,可以说终于圆了国人自己的“大片之梦”.该片上映以后迅速引爆银幕,“以市场和观众的反响而言,可以用‘震动’予以形容.”经济上捞得盆满钵满自不必说；更值得注意的是,在《卧虎藏龙》中便已得到自觉运用的诸多元素,比如武侠题材、两岸三地的全明星阵容、跨国融资和制作以及强大的发行力度等等,在这部电影中得到了延续和放大.而这种被证明行之有效的营销模式,也自然在此后得到了任何一个想要涉足“中国式大片”的华人导演的“复制”.《英雄》以降,大牌导演前仆后继、大腕明星争先恐后,合力排出了一个长长的片目名单：《十面埋伏》《功夫》《天下无贼》《七剑》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《投名状》《赤壁》等“中国式大片”渐渐蔚然成风.从这个角度说,尽管直至今日仍然会被很多人指责为背离了“第五代”最初的艺术精神,但是一向热衷于趋新求变的张艺谋此次的确是再度成功地引领了中国电影新的创作风潮.
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参考文献：
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