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恕我孤陋,以前从未读过黄明祥的诗；不过,这肯定不是此次拿到《中田村》,开篇第一首就把我震了一下的理由.标题是《想母亲》,但正文却无一字写到母亲,只给出了一系列有关天空和大海的意象,彼此呼应,强烈以至惨烈.末句“天空,一定还有什么/ 没有放下”因此而具有了双关的意味：天空于此不再仅仅是灵魂的寄寓之所,也成了心事的聚集之地；而“没有放下”也不只是单方面的思念,它更多道出的,乃是亲人间无以言表的互相牵挂.就这样,无一字道及母亲,不在场的母亲形象却跃然纸上——不是作为一个已逝的亡灵,而是当下活生生的存在.双向的关联使题旨更显丰满,也更能激荡人心.我不想用司空图所谓“不著一字,尽得风流”来赞誉这首诗,唯恐显得轻飘；但事实如此,用一用也没有关系.
往后看,诗集中写到母亲的还有不少,足有十来首吧,这似乎也从一个角度反复暗喻了中田村作为作者的桑梓之地和其作品的血肉关联.这些诗也大多令人印象深刻,比如《说和母亲》,通篇围绕“夯实的土”展开,如泣如诉；尤其是末节,“土里没有星星,不再有梦/ 你不会再被人间的噩梦惊醒/ 母亲,我没给你拔过白发/ 现在每年来拔坟头的草”,可谓写透了母子生死永隔的惨痛.但相比之下,我还是更愿意标举《想母亲》——不仅因为前面说到的“不著一字,尽得风流”,还因为它集中体现了明祥诗艺追求的鲜明特色：一种语言乃至结构方式上空降式的、不落言筌的、总是出人意表而又总能一击而中的品质.由于这种品质,通常往往在修辞上被当作缺陷的“突兀”,在明祥这里却被发展成某种非他莫属的风格标志；如果一定要给它个什么说法,那就不妨再借喻一下,称之为“突兀之美”.
能令突兀成为一种美,当然就远远超出了修辞的范畴；它同样不能被作为一般的运思策略来理解.类似的策略在明祥的诗中倒也不乏其例,比如《乡亲们》,通篇都在写各种植物的特征和脾性,杉木如何,松树如何,桃、李、石榴、枇杷、金桂如何,竹子、板栗又如何；可我们都知道,树的个性于此其实正对应着人的个性,写树就是写人.如此处理显见得就是一种巧妙的运思策略,所谓“侧写”.但对《母亲》就不能作如是观,因为其意象、情境都见不出任何经营的痕迹,它们似乎就那样从意识和情绪的深处一下子涌现出来,其表达的逻辑不是“好比是”“可以是”,而是无需任何 的“本身就是”.
《一生为贼》更是如此.说“诗人是最后一个盗墓贼”仅仅是一个隐喻吗?如果是,那它激起的突兀感就只具有修辞学的意义；然而,认真品读一下其上下文（“字一经造出,即死去”和“他爱——纸里的魂/ 他依然会指着旧照说/ 等风景等”）就会明白,如此理解实在是犯了一个“得筌忘鱼”式的低级错误.这首诗的后半截有点玄,大多读者恐不免被风景中那含纳了阳光的湖水,那“两个二分之一的影子”悬下的镜面晃得头晕眼花；但也不妨说,正是这种由阳光、湖水和两个镜面彼此折射构成的“玄”,尤其是由“影子”引喻出的那一前一后晾着的两件“等着风干一湖的水”的衣裳,又尤其是末句“一生悬着”的指认,彻底颠覆了“贼”的固定含义,而最初的突兀感也因此被转化为我所谓的“突兀之美”：它和其说是一个令人惊异的隐喻,不如说是一个有关诗歌写作的综合心象,其中隐含着本体意义上的诗歌写作何以在幽暗中发生,以及写作,包括阅读本身在澄明和遮蔽之间彼此辩证,且转换不已的复杂关联.要把握住这个心象,关键不在于它呈现的风景,而在于那无可把握的“风景里的风”；它呼应着“纸里的魂”,是一种看不见、抓不着,却足以使一首诗成为诗,构成其秘密,并吸引诗人反复盗取的活生生的存在.其实说白了,风也好,魂也好,都是指某种生生不息、流转不定,有待语言赋形的生命能量；而所谓“突兀之美”,不过是某种缘质赋形的方式：诗的发现于此诉诸更具爆发性的形式跃然纸面.
我们在明祥诗中每每领略到的那种“突兀之美”,就多缘于前述“振翅或降临”的时刻,具有显著的“瞬间直接性”的特征.比如《春寒》,全诗只六行,前三行以春风引领,给出了一个乍暖还寒的情境.在这样的情境中,第四行“墙上的母亲”的突然切入具有空降的性质,但“仿佛使劲/ 顶住身后的阀门,将所有疼痛关上/ 看着我微笑”,又呼应着前文“像要为蜷缩在夜里的人/ 悄悄抹平冻伤”的春风,不唯令情境本身在聚焦中被深化,亦大大增强了正文和标题间的张力.
西默斯·希尼认为,现代诗的根本任务及其难度,就在于如何能“在一念之间,抓住真实和正义”.所谓“一念之间”,突出的正是“瞬间直接性”；故希尼所言,也不妨被视为从另一角度对“突兀之美”的定义,其要害在于载体和载荷互为辩证.明祥的诗在这方面表现出的卓然特质,由此进一步超出了通常风格学的范畴.读他的诗无法不被其字里行间充盈的原发力量所冲击,所吸引.这种可以当下辨识的原发力量不仅很大程度上支持着作品本身的原创性,而且一再胀破了他本人在诗学上的理性认知.已经有朋友谈到《中田村》是“一本立体的书”,意指在这本诗集中,摄影、短论、随笔和诗歌文本相拥相济,形成了内部的互文关系.这种关系自也包括了彼此间的矛盾和罅隙.我注意到其中两篇集中表达了作者诗学观念的短论,一篇谈诗歌就是“指土说尘”,意在阐明诗歌语言的间接幽微及其技法上“四两拨千斤”的妙用；另一篇谈好诗“要做到指亡月存”,强调“语言的任务是指向‘真神’”,故诗人应力避“只见手指,不见月亮”.这两篇短论,尤其是后一篇,和传统诗学的知识谱系,包括禅宗心法有着显而易见的渊源关系；当然都说得足够好,但若证之以其主要作品的意态,则不免过于轻淡,甚至远为不及,总之框不住.根本的问题在于,对当代诗歌来说,那个原本如同皎皎明月悬挂天际的“真神”早已不复存在,更准确地说,早已以碎片化的、难以辨认的方式,重新和我们的生命现实混成了一团；它和语言之间原本可以意致的指认关系亦随之归于混沌,变得难以言说以至不可言说.在这种情况下,“得意忘言”“得鱼忘筌”式的妙悟显然是不够用了；语言的任务不再是指向一个既在的“真神”,而是为那个隐身且有着万千变身的真神赋形,或将其重新发明出来.就此而言,明祥未必着意的另一篇随笔《瘿木》,反倒更接近问题的核心,更能和他的诗歌写作相得益彰,更能揭示他作品中蕴含的诗学真义.
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参考文献：
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