论文论中国新诗中现代主义是关于本文可作为相关专业新诗论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文雨巷 戴望舒论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
一
依照相应的时间段和艺术性标准,将1917年至1949年间的中国现代白话诗人划分为不同派别,这种尝试一直在汉语文学批评中占主流地位.早在1935年,朱自清编纂中国新文学大系的诗歌卷时,就将现有诗人分为三种流派：即自由诗派,格律诗派和象征诗派a.所谓自由诗派,朱自清的意思显然是指胡适、俞平伯、康白情、刘大白等当时文学的先驱人物,他们在诗歌中刻意保持口语的自然节奏.出于对自由诗派的反拨,新月派诗人以闻一多、徐志摩、朱湘为首,创造出一种新的形式,开始遵循严谨的韵律写诗.同样地,被授予了象征诗人称谓的李金发、戴望舒、王独清、冯乃超、穆木天及其追随者们,是因为他们公开承认了受自法国象征主义的馈赠.这种分类的精确定位始终是有问题的,因为它使某些独立的、甚至可能更有才华的诗人被排除在外.一个典型的例子就是鲁迅,他写了一本独特的纯现代主义的作品《野草》,迥立于三个派别之外.还有几年以后的陆志韦,其以局外人自得,有意集格律派诗所长,实验白话诗可接受的新格律,又该怎么算?b又如郭沫若早期的诗作,接受了自惠特曼、德国的表现主义和科学实证主义不同程度的影响,真就适合放入浪漫诗的方框里吗?对诗歌派别粗略的划分,不仅冤枉了个别作家,对于同时期不同诗派的强调也存在风险,会忽视诗人间可能存在的文学精神的一致性.众所周知,继朱自清之后,继起的诗人又被分成了“现代派”、“革命派”、“国防诗”和“九叶派”等等.撇开意识形态上的分歧,无论在大陆,香港还是欧美,白话诗的相关选集和史论通常都以这样的划分为基础.
然而,将这一特殊的历史时期视为一个有机整体,其中所有的个人均统一于一个共同的时代精神：即怀着实验的热情,致力于用适当的方式来表现变化中的、未知的传统主体,可能会更有趣.这种新传统的消极一面不容忽视.五四以来全方位地、自称对偶像崇拜的反叛,如同十九世纪西方的文化革命,产生了极多的破坏力.尽管存在深刻的文化差异,“打倒孔子”的口号似乎是对尼采“上帝死了”这一宣言的回应.新近得到解放的个人,从传统价值体系的束縛中挣脱出来,仍然须面对一系列致命的副产品,其中一个就是精神空虚和自我的异化.乐观地整个转向西方,积极寻求精神上的支持,迟早要幻灭.他或她将会发现,鲁迅所说的“世纪末的苦汁”c,也就是虚无主义的态度,一种虚无的深渊,所谓的“消极超验主义”,其萌芽受笛卡尔主义和无神论的启迪,已经深植于自文艺复兴以来的人文和禁欲主义传统,并已通过浪漫主义在过去一百年里日趋壮大d.中国新文化运动的结果实际上是一团矛盾,如俗话所说的,才出虎穴,又入狼窝.
二
和其将诗人重新分门别类,还不如将1949年以前的白话诗人分四代来看,不仅仅按创作形式分类,而视诗人为独立的研究个体,这更适合研究他们新的感性诗歌体式.第一代是拓荒诗人,自然有鲁迅在内；第二代由李金发、其他象征诗人及格律诗人组成,包括德国文学的拥趸冯至；第三代包括戴望舒、卞之琳,废名、何其芳和其他现代主义诗人；第四代主要是由在四十年 诗的诗人组成,如学生诗人穆旦、郑敏、陈敬容等.大多数批评家都乐意将第三、四代诗人和现代主义相联系,但会犹豫甚至否认现代主义和前两代诗人的任何关联.其实,首先应考虑到,早期的诗歌,特别是在其广受欢迎的代表作中,有现代主义要素的存在,还有就是之后每一代诗人的发展,这种发展和其说是孤立的,不如说是走向现代主义的自然演进,直到20世纪70年代中后期,这一进程才被共产主义的文化政策所抑制.
白话作为新的表达媒介,优势在于其系统的开放性.它可运作于三种层面：一是回到过去,从曾经的文言文经典,而不单是白话传统里汲取营养；二是在现代生活中自我丰富；第三,也许更重要的是,白话还能吸收外语中潜在的养分.“活的语言”,如胡适所认为的,因为完全不同于文言机械地拟古,白话已具有和欧洲语言一样的、灵活而可创新的形式.
然而,作为白话诗的始作俑者,胡适还不能说是开启了新传统.问题主要在于,他不能从隐喻和象征层面区分语言和日常语言,辨别平淡和诗意.由于将现代的诗歌语言精简成了文字改革的工具,胡适取自庞德意象主义的“文学八事”流于肤浅.很难想象这样一种反诗的举措能够把握新语言的实质.胡适对新主题的处理,如同他在《尝试集》中写的诗 ,实际上漏掉了他那个时代真正的脉搏.奇怪的是只有胡适被称为“现实主义者”.
“新诗中第一首杰作”是《小河》,来自多产的周作人.1919年《小河》发表于《新青年》首页,表明了编者希望它开一代先河的期许.周作人还为《小河》写了短序,声称它和“法国波德莱尔提倡起来的散文诗,略略相像”e.这种借鉴并没有涉及多少真正的诗意,也许不过是借助象征和比喻意象等通常的方法来增添诗味.在这首诗里,小河、桑树和稻草都被赋予了生命,这也不是通常意义上的“拟人化”.适逢阴郁的时代,它们被当成了疗治精神危机的心理安慰剂.在法国象征主义语境下,周作人是译介象征的首位中国作家,为了使它更具说服力,他同时还将象征和重要的中国传统诗歌意象“兴”（起兴）——其起源可以追溯到《诗经》 （公元前十一世纪至六世纪）——联系起来.
新诗的手法,我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓“兴”最有意思,用新名词来讲或可以说是象征.让我说一句陈腐话,象征是诗的最新的写法,但也是最旧,在中国也“古已有之”,我们上观《国风》,下察民谣,便可以知道中国的诗多用兴体,较赋和比要更普通而成就亦更好.譬如“桃之夭夭”一诗,既未必是将桃子去比新娘子,也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁,实在只因桃花的浓艳的气分和婚姻有点共通的地方,所以用来起兴,但起兴云者并不是陪衬,乃是也在发表正意,不过用别一说法罢了.f
周作人显然清楚,“兴”或“象征”的应用可有效补救早期白话诗的散文化倾向.诗集《过去的生命》（1926）中的其他一些诗证实了其观点.除了发现了中国的象征主义诗人李金发,周作人有资格宣称,他也是第一批着手翻译欧洲的某些象征主义作家,如果尔蒙和魏尔伦的人.在上世纪二十年代,几乎所有重要的文学期刊都刊有西方象征主义作家的相关评论和翻译.就中出类拔萃的如波德莱尔、魏尔伦、马拉美、詹姆斯,梅特林克和维尔哈伦等已开始影响到中国读者的阅读观g.这种影响不仅激发了广大读者的创作冲动,也改变了他们的艺术品味.值得注意的是,当时几乎所有受欢迎的诗或多或少都沾染了象征主义的气息.就像俞平伯名为《偶成》的这首短诗：
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参考文献：
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