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上海这个城市素来是海纳百川的大码头,以擅长集外来特色于一身的包容度而璀璨东方,而上海的戏剧亦是如此.2014年上海戏剧舞台,本土戏剧创作平平,但倚靠着强大的外来势力也营造出了一种繁荣兴旺的气象.那些戏、那些人、那些剧团如同一颗颗石子,在黄浦江的戏剧浪涛中,激起的浪花或大或小,但都值得我们记忆和回味,值得上海戏剧人思考和借鉴.就让我们来记录一下2014年曾经来过上海、影响过上海戏剧圈的那些人、那些事.
铃木忠志 带给我们什么
铃木忠志,隐居山间的日本戏剧家,SCOT （利贺铃木剧团）创办人和导演,“铃木演员训练方法”创造者.2014年,铃木两次带戏来上海演出,备受关注的同时,也引来了不少争议.
5月,《辛德蕊拉》登陆上戏剧院,这是铃木忠志的作品第一次来沪演出,圈内人争相前往“膜拜”.铃木的第一次亮相,可谓毁誉参半,有人说看不懂,有人质疑夸张的表演,有人只看到了一场铃木训练法的成果汇报.对这样的结果,铃木本人认为他这次是将精力放在培养演员上.《辛德蕊拉》展示了中国演员在经过一个多月训练后的成效,得到了圈内人的肯定,然而提及运用到本土教学实践之中,却都表示“太辛苦啦”.
11月,铃木带来了《李尔王》,首演于1984年的该剧是铃木中后期的代表作,这回上海观众终于看到比较“正宗”的铃木,虽然许多人还是看不懂,但演出获得了好评.在演出后的许多评论文章中,铃木再次被贴上“日本”和“东方”的标签,而由“国际铃木剧团”演出的《秃头歌女》,告诉我们铃木不仅仅是“日本”的,更是世界的.这部由追随铃木学习多年的意大利塞巴斯蒂安导演的作品,由多国演员用不同语言演出,从中可以看到铃木理念及其训练法和其他戏剧风格的融合.
2014年,铃木忠志带给我们的不仅仅是三个戏,他让我们看到了一位戏剧人五十多年的坚持,看到戏剧“民族化”的可能性,看到本土舞台剧演员缺乏扎实训练的事实.希望这些看到的将会化为思考,思考会化为实践,从而推动我们的戏剧创作.
约恩·福瑟,挪威作家兼剧作家,他创作了三十多个剧本,自1994年首演以来他创作的剧本已经九百多次被搬上世界各地的舞台.
福瑟的代表作《有人将至》、《名字》也曾多次在上海被排演,然而或许因为福瑟的戏太过“小众”,或许排演的效果不是最佳,他的名字和戏并没有引起太多的关注.直到2014年11月,上海当代戏剧节推出“福瑟之繁华”单元,上演了5部福瑟的戏：《一个夏日》、《秋之梦》、《我是风》、《死亡变奏曲》、《有人将至》,上海观众在短时间看到多个国家、多种风格对福瑟剧作的演绎,这一次福瑟的名字终于让上海戏剧圈记住了,在业内受到了关注.
在福瑟的戏剧世界里,没有繁华的都市和喧哗的车水马龙,他笔下的人物或是逃离了城市来到乡村试图寻求新的开始,或是终其一生在乡村度过.福瑟来到上海,这么一个总是喧嚣的城市,会打动上海观众吗?果然,普通观众的反响还是比较冷淡,虽然观众对这位挪威剧作家很感兴趣,但是和福瑟戏剧的共鸣不多,许多观众都反映没怎么看懂.
这其实是给戏剧人提出了一个命题,如何让观众更好地读懂福瑟.此次上演的俄罗斯版《一个夏日》就告诉我们,福瑟的戏其实也可以很“好看”,问题在于创作者如何去诠释.福瑟剧作品常给人单调、冗长、乏味之感,表面对话也是白开水似的,而人物心理冲突却多蕴含于字里行间,可谓“暗流涌动”,因而其作品更为开放,不同的演绎者常会有不同的解读,这也是福瑟戏剧在全世界范围内广受欢迎的重要原因.
福瑟来了,但愿不要等于没来.福瑟的到来,对看惯悬疑剧、搞笑剧等的上海观众或许只是尝了一次鲜,但对于上海戏剧创作者来说是一种启发.戏剧人不能再停留和满足于“电视剧式话剧”,或是以工作坊的方式拼凑出一个戏来糊弄观众,是时候考虑我们的戏剧要关注什么、要用何种方式去呈现了.
2014年最受争议的一部戏曲作品应该是在中国上海国际艺术节上,台湾戏剧人吴兴国带来的摇滚京剧《水浒108之终极英雄——荡寇志》（以下简称《荡寇志》）.从某种程度上,该剧已经超出了戏曲的范畴.它将摇滚、京剧、杂技、街舞、蹦床等多种表现形式相融合,又拉来了小说家张大春、音乐人周华健跨界加入创作.
这种比较大胆的新编京剧在上海的舞台上也有,然而常常不受人待见.它两头不讨好：传统戏迷视其为“妖孽”,不屑一顾；那些喜好西方现代剧场艺术的文青却诟病其内容空洞,用戏曲艺术挂羊头卖狗肉,哄骗外国人.然而《荡寇志》却至少引起了前者的关注（当然不乏猛烈的抨击）和后者的部分认同.这在近年来上海的京剧演出中并不多见.
《荡寇志》在上海的演出情况可谓热闹.看戏时,气氛很嗨,在李师师的黑丝高跟、宋江的动漫造型,猛男的半裸街舞等诸多刺激下,观众肾上激素迅速升高,欢笑、嘲笑、冷笑乃至无可奈何的笑此起彼伏；看戏后,气氛同样很嗨.似乎每个观众,即使你再“棒槌”,也可以从颠覆国粹的高度,把该剧痛批一番.
然而,很快出现了一些理性的声音.这些批评往往抛开对于京剧本体的讨论,而直接关注该剧内容,从水浒、青春等角度解读该剧.同时,一些批评把该剧放到了现代剧场的范畴,京剧的技巧不再作为一种基础,需要观众进行独立审美,而是通过技巧的杂糅来表现情感和思想.此时的京剧形式,不再是一座需要抬头仰视的高墙,而是一座连接当下的桥梁.当然,《荡寇志》并非平地起高楼,吴兴国和他的“当代传奇”一直在这条路上探索,虽毁誉参半,但经验也是累积不少.而内地戏曲界对其的态度起起伏伏后,也开始用理性、开放的眼光来看待它,成为自己创作的一个参照.
自《金锁记》后,上海的观众开始关注了台湾国光剧团.而2014年4月,国光剧团在大剧院上演了“伶人三部曲”.这也是国光剧团在上海的集中展示.
“伶人三部曲”虽由京昆演员魏海敏、唐文华、温宇航等出演,却很难用传统意义上的京剧来概括.三部作品分别被冠以京剧歌唱剧、京剧舞台剧等新鲜名称.而三部戏最引人关注的是它们都突出了当代京剧少有的“文学性”.该团的灵魂人物是知名剧作家王安祈.这些年来,她一直努力用文学化和现代化的主题重新演绎京剧,将中国戏曲和西方戏剧“联姻”的趋势逐渐加强,让京剧不仅是表演艺术,演唱艺术,也可以是当代舞台的新兴艺术.让年轻人看到京剧之美,感受到京剧同样符合时代审美.
总结:本文是一篇关于那些人那些事论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
参考文献：
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