论文无思之谐网络视频短片戏谑化探析是关于戏谑方面的论文题目、论文提纲、揶揄怎么读论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
摘 要：
网络视频短片有一个从戏拟走向戏谑的过程.模仿、戏拟和戏谑有本质的差异.戏拟是滑稽的模仿,是对崇高的反讽；戏谑抽空了戏拟的内涵,成了无思之谐.在虚无主义甚嚣尘上的时代,“幽默”成了人和人之间的黏合剂；在快乐原则的诱导下,网络视频走向了戏谑；在泛喜剧化时代,我们迫切需要一种真正的喜剧精神.
关键词：网络视频；戏谑化；戏拟
中图分类号：G210. 7；I206 文献标志码：A
文章编号：1006-1398（2013） 01-0121-06
网络视频短片以其数量庞大、作者身份复杂、题材风格多样成为网络世界一道亮丽的风景.网络视频短片是正在兴起的一种影像艺术类型.从总体上说,网络视频短片是身体美学的一种艺术实践.身体性是一种感觉主义,追求感性、崇奉快乐是身体性的表征.在快乐原则的诱导下,网络视频短片张扬感觉主义.戏谑化就是感觉主义泛滥的后果之一.
一、何谓戏谑
戏谑最早出现于《诗经·卫风·淇奥》：“善戏谑兮,不为虐兮.”[1]79戏谑的本义是用诙谐的语言开玩笑.戏谑和严肃相对,一谐一庄,一俗一雅.汉代徐干说道：“君子口无戏谑之言,言必有防；身无戏谑之行,行必有检.”[2]戏谑具有民间特色,不符合中庸之道,因此正襟危坐的君子常常不屑戏谑之言.
戏谑之言一般在正统的艺术样式中很难找到出路,但在民间艺术或者和老百姓贴近的艺术形式中却大行其道.戏剧中的插科打诨就是戏谑之言（行）.喜剧则把戏谑之言（行）演变成一种艺术样式了.
喜剧是人自我确证的方式.“把无价值的东西撕破给人看”的喜剧并不是仅仅展示无价值,相反真正的喜剧会引起人们对“什么是真正的价值”的反思.喜剧具有否定性和肯定性的双重特性.否定性是对规约人的等级制度、话语霸权、道德禁忌等一切权力的反叛和轻蔑.喜剧不是为解构而解构,解构中有建构,否定之外有肯定.肯定性是对处于弱势阶层的人的生命力的肯定,正是因为对优势权力的否定产生了弱势阶层的优越感.喜剧常常对处于统治地位的人、神或者制度进行嘲讽,获得诙谐效果.在笑声中,统治者被拉下神坛或圣坛,造就了喜剧的众生平等意味,因此喜剧是一种“狂欢”.
艺术狂欢化来源于古希腊罗马时期的民间狂欢文化.在狂欢期间,人们放纵 纵情享乐,嬉笑怒骂毫无顾忌.通过狂欢,人们从现实社会中解放出来,从绝对走向了相对.“在狂欢中,人和人之间形成了一种新型的相互关系,通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来.这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系,恰恰相反.人的行为、姿态、语言,从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位（阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来.”[3]176狂欢坚持快乐原则,颠覆了等级观念,倡导平等对话.巴赫金通过对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的研读,认为他们的作品很大程度上是对狂欢节仪式的继承.喜剧是狂欢节的内容之一,喜剧和“狂欢”内涵是相通的.
无论是给人崇高感的悲剧还是狂欢化的喜剧,都是“人的确证”.悲剧调动人的理论理性战胜可怖的场景,从而体验到人的伟大,促使人向精神的回归.喜剧以滑稽的形式,瓦解制约人的各种势力,表现了人的生命的活力.悲剧肯定的是人的道德感,喜剧倾向于肯定人的本我,否定超我,具有强烈的世俗和现实意味.既然是否定超我,那么人就容易失去精神的维度.没有了理想自然会产生虚无感,因此喜剧很容易滑入虚无主义的深渊.古希腊时代,狂欢并不是常态,放纵只是暂时的.短暂的狂欢之后,人们依旧受到社会等级或价值等级的压制.
反崇高的当代在一定程度上可以说是一个闹剧时代,或者说是戏谑化时代.戏谑已经抽空了喜剧的内涵,只保留了快乐的表面性,把喜剧引入了虚无主义的黑洞.真正的喜剧,总是寓庄于谐.有很多作品戴着喜剧的面纱,演绎悲剧的内容,所谓“笑中含泪”的喜剧作品在中外艺术史上不胜枚举.戏谑没有什么价值追求,为笑而笑,为解构而解构.否定中没有肯定,甚至连否定本身也被否定了.
二、从模仿到戏拟
戏谑和戏拟都关乎模仿,但戏谑背离了喜剧精神,而戏拟则具有一定的喜剧内涵.视觉艺术中不乏戏拟之作.1917年当杜尚漫不经心地在蒙娜丽莎的嘴角添上两撇山羊胡之后,视觉艺术开始了戏拟化.影视中早就存在戏拟,卓别林和周星驰都有戏拟的经典之作.《摩登时代》反映了人和机器的冲突,在流水线上工作的产业工人夏尔洛被不断加快的传送带弄成了疯子,以至于看到圆形的物体都当成螺丝来拧.卓别林夸张诙谐的举止,引发了我们对工业文明的反思.周星驰的《大话西游》一般被认为是后现代解构主义的经典之作.
戏拟是一种特殊的模仿.有关艺术模仿“实在”的模仿说雄霸欧洲文化将近20个世纪.虽然模仿说有不同变体,但基本脱胎于柏拉图和亚里士多德的模仿概念.柏拉图主张的模仿是对“自然的临摹”,亚里士多德的模仿是“以自然的元素为基础的艺术品的自由创作”.“柏、亚之后的理论家们,往往把两种概念混和在一起,他们参考亚里士多德的见解,但却倾向于采取柏拉图的那种较简单、较原始的概念.由于亚氏个人兴趣的偏向,影响了在他之后的若干个世纪,模仿说多半关系到诗,而较少关系到视觉艺术.相对于亚里士多德而言,‘模仿’主要是关于人生活动的模仿；不过,随后它逐渐变成了对于自然的模仿,惟其如此,它才被认为获得了它的完满性.”[4]276
古希腊人之所以相信模仿说,在于他们认为“人心是被动的,因而只能知觉到现存的事物；其次,即使是它能虚构出没有存在的东西,发挥这种才干也只能算是鲁莽的举动,因为现在的世界是完美的,因而没有比那能被知觉到的事物更加完美的东西”[4]277.模仿背后是艺术真实观的问题.古希腊人有个形而上学的假定：“艺术所再现的只不过是普普通通的现实而已.”[5]13这是很自然的,古人不可能一开始就认识到艺术的特殊本质.“艺术”概念的泛化原因即在于此.古希腊人没有认识到艺术的非实用性,而是从功利性角度解释艺术（理性主义和道德主义原则）.他们认为形象可以产生和实在事物一样的效果,于是按照现实生活标准来衡量艺术,“用美的领域和道德秩序的领域之间的直接主从关系,代替了间接的并列关系.”[5]18模仿事关理性主义和道德主义原则,因此是严肃的.
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参考文献：
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