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知天命之年时的孙文波在他的诗观中如是说：“在今天谈论诗,其他的道理我认为已没有必要再讲,只要把‘活力’二字记在心里就行了.有了这两个字,对应的便是：在写作中时刻提醒自己忌熟忌滥,永远警惕不把沉闷作为一种见识引入诗中.并且更要注意活力本身并非狂躁、傲慢,也不是对基本秩序的完全放弃.微妙的事情况是,要是控制的不好,活力一逾矩,制造的就不是诗的冲动带出的新鲜感,而是语言的混乱,甚至由此呈现出写作意识的狂妄,把什么都看作是诗的革命.”不知出于什么样的一种感知,我倾向于将孙文波的这段话看作是他对自己后期诗歌创作经验的一种有效总结.而且,愈是读其后期的作品,这种感知就愈是清晰可辨.
不同于其他文学体裁,诗歌对于“活力”的追蹑永远都不会成为过时的行为.在50岁时拈出“活力”二字作为“心法”, 孙文波的这种“悟入”,一定是“自工夫中来,非侥幸可得”.孙文波虽然为人处世低调,但是一直以来都活动在中国诗歌的现场.对于诗坛的状况和独具个性化的个人写作他是清醒的.然而对于前者,个人无法掌控；对于后者,实践加以参悟,“忽然有入”之后便会“万变无穷”.当然,孙文波的“活力说”,很容易让人联想到南宋吕本中的“活法说”.其所言活力的观点和吕本中“所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外；变化不测,而亦不背于规矩也”可谓有异曲同工之妙.
孙文波的写作及其对诗歌的思考,往往上溯至杜甫,爱屋及乌、连类而及也会延伸到以黄庭坚为首的江西诗派,而江西诗派亦以杜甫为尊,所以孙文波常强调杜甫是现代诗和当代诗的一个传统.他认为杜甫的诗歌虽然属于另外一个语言系统,但是杜甫作为诗人让现当代的诗人看到了写作所需要秉持的種种原则.他总结杜甫最为后人称道的两个方面：“一是他在使诗歌和现实保持紧密联系时,做到了深入、有力；二是他的诗歌技艺在把握事物关系时显现了语言的绝对准确性.”（孙文波《杜甫就是现代诗的传统》）而实际上,正是因为个体体验和实践的深入,孙文波才揭橥出了这两个层面.因此,从某种意义上说,孙文波的诗歌写作正是沿着杜甫的伟大传统开拓的,并且由此开辟出了一片当代诗的新天地.
《恍惚诗》这一组诗是孙文波近期内的作品,完全可以代表他后期诗歌写作的一种理路,体现出了一种游刃有余、浑然而成的状态.很显然,孙文波后期诗歌的“活力”也体现在他和现实的有效互生上,一方面他以闲适的心态为诗,另一方面现实也从他对事物内在隐秘关系的揭示上显现出了本来的面目,从而形成一种认识上的深刻.只要反观他所叙写的题材以及他对诗之结构的精准把握上即可确认这一点.从前者言,如《呼伦贝尔游补记》《接傅维短信告知温恕病逝后作》《丙申年冬日读黄庭坚随手记》诸诗所写,俱是日常经历见闻,抛却传统的现实意义,它还拓宽了诗歌的表现范围,在陶冶情性和遣兴抒怀上也自成一体；从后者言,孙文波的诗歌虽然也充满想象,但是他认为诗歌的想象力并非“改变事物的意象的能力”和“使语言在某种规定下完成表达要求的能力”,他“主要将想象力看作一种建构语言秩序的能力,即规划一首诗的能力”.对于诗歌的想象力,他独具只眼.通读这一组诗,我们也可以有很深刻的感知.
自始至终,孙文波对于诗歌语言也存在一种虔诚,并且进行了有力的思考.他一直关心以一种什么样的语言来完成诗歌的构成：“是对日常生活语言的改造,还是的确存在一种特殊的叙述方式.”从这一组诗歌来看,其后期诗歌在前期语言锤炼的基础上已经臻于练达的高境.像“天低,云仿佛可摘.把玩一下/的意识冒出来.”“他的脸庞浮出,一个精神,/细眯眼睛,在酒中欢.”这样的诗句,轻灵若浮而又充满了律动.就像他所企慕的威廉斯对于语言的要求,“使之处于‘在’和‘不在’的中间地带,一个人的精神和世界的交汇点上.”“晚年渐于诗律细”“庾信文章老更成”,孙文波的诗歌书写至此呈现出的也是这样一种成熟的态势.
在《恍惚诗》中,孙文波说：“我走着,/在精神的绝对高度上走.我己经看到,/我在黑暗中有神的笑容,大过宇宙.”斯蒂文斯说,诗歌必须是没有道理的.其实这种“没有道理”恰恰隐身于诗人长年对诗歌的了悟之中,并且会随着诗人晚年诗艺的“精进”而最终达于精神上的逍遥.
赵目珍,诗人,批评家,深圳职业技术学院人文学院副教授,北京大学中文系访问学者.
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参考文献：
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