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在《吴昌硕评传》的扉页上,我曾写道：“历史地看,一个艺术大师,往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖却往往是开创了一个时代与辉煌.”以西泠八家之一蜚声艺坛的陈曼生就是这样一位崛起于紫砂界的领袖人物.他是以诗人的底蕴,才子的情怀,书画家的造诣,金石家的功力,鉴藏家的学养走向紫砂的.筚路蓝缕,革故鼎新,融通变法,含英咀华,由此开创了一个紫砂时代与壶界辉煌.谨以此文纪念陈曼生创文人壶二百周年.
陈曼生以书画金石名世,以紫砂茗壶蜚声,关于他的人生经历及仕途际遇,史料记载并不是很多,而且不少讹错.他早年与其弟一起入浙江巡抚阮元幕僚,有“阮府二陈”之称.阮元（1764～1849）是清末一代经学大师、书法家,官至湖广、两广、云贵总督,体仁阁大学士,曾在西子湖畔创立诂经经舍,在广州创办学海堂,主编《经籍籑诂》、校刻有《十三经注疏》,著有《积古斋钟鼎彝器款识》《揅经室集》等,撰写了著名的《南北书派派》《北碑南帖论》.陈曼生与其同好相契、切磋艺事,可见他是进入清末一流的文人群体和高端的士人圈子,这也为他以后的艺术人生作了铺垫和准备.
尽管陈曼生才华横溢、博学多能,但他在仕途上并不做到意,在官场上也不顺心.自嘉庆六年（1801）拔贡以后,被“考以知县用,分发广东、丁忧服关,奏留江南,署赣榆县,补溧阳县.后河工江防同知,海防同知.道光年以风疾卒于所任,享年五十有五”.陈曼生在赣榆县时“捕盐枭,筑桥梁”,在溧阳县任上时“清廉有惠政”,在海防时治理水务“河以畅通,民无水患”.可见他是有官德政声,做到民心口碑,留时誉佳传的.正因他一直在基层任吏的低级官位上,从而使他这个七品芝麻官还有精力与时间在公余从艺,研制茗壶,与匠为友.历史现象常常是以二律背反的形态出现的,清末官场少了一个高官大吏,却出了一个艺坛巨擘.
正因陈曼生在紫砂壶界名声太大,影响深远,因而在一些史料书籍中都有他在宜兴任知县的记载,如清末徐康的《前尘梦影录》,民国李景康、张虹的《阳羡砂壶图考》等中均有记载.而民间传说更是戏剧化,说他在宜兴知县任上时,与杨彭年才貌双全的妹妹杨凤年相爱,但由于诸多原因而未有情人终成眷属,只留下无限伤感.陈曼生有一日在县衙门议事厅西侧发现了一棵“连理桑”,即两棵长在一起的桑树,更是触景生情,自然界有情者终会连理,而人世间却难相聚,因而将其斋名改为“桑连理馆”.不过据考证,这只是一个“美丽传说”.
嘉庆二十一年（1816）,在溧阳任县宰的陈曼生与在宜兴从事制壶的名匠杨彭年正式缔结艺盟,联手制壶.虽然在这之前,陈曼生与多位宜兴壶师进行过合作,效果都不理想.后经友人介绍与杨彭年相识,也是经过较长时间的反复尝试、调整、磨合后,才终于达到了艺术上的融通,技法上的契合,从而形成了“陈杨合璧”的模式.即陈曼生设计打样、定型出款,杨彭年打坯捏塑,按样制壶,于是“创式制铭曰曼壶,盛行于世”（《墨林今话》）,从而标志着中国紫砂艺术史上文人壶鼎盛期的发轫,“曼生时代”隆重地拉开了帷幕.
“曼生时代”的开启,应当讲是中国紫砂艺术史发展的必然,也是茗壶紫瓯界巨擘大匠的涅槃.珠圆玉润、光华潜蕴的紫砂壶起源于北宋,大文豪欧阳修有诗曰：“喜共紫瓯吟且酌,羡君潇洒有余情.”大书法家米芾在《满江红》词中云：“轻涛起香生玉尘,雪溅紫瓯圆.”这个时期的紫砂壶主要是实用的大壶,以烹煮茶为主.到了明代正德年间,宜兴吴颐山家的书僮供春随主人在金沙寺中读书,闲时随老僧拉坯制壶,仿银杏树干节瘿制成树瘿壶传世,有“供春之壶,胜于金玉”之说.从嘉靖至隆庆年间崛起的董翰、赵梁、时朋、元畅四大家,标志着壶艺的开始成熟及名家壶的独立价值,其后的时大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陈光甫等,共同组成了从明万历至天启、崇祯年间的紫砂壶艺名师大匠群体,使宜兴也就成了“世间金玉何足珍,且如阳羡山间一丸土”的壶都.明代的文人学士如董其昌、陈继儒、端方、项元汴、潘允瑞等也为紫砂壶艺所吸引,开始把玩涉足壶苑,向制壶名匠私人落款壶,从而开文人壶之滥觞.
清代壶艺在明代的基础上,取做到了承前启后的大发展,名师大匠辈出.清初宜兴紫砂名家就有邵文茂、王友兰、华凤翔、陈汉文等.至康熙雍正年间,一代紫砂大师陈鸣远以技艺全面、构思精湛驰名壶坛,徐喈凤在《重修宜兴县志》中曰：“陈鸣远工制壶、杯、瓶、盒,手法在徐、沈之间.而所制款识、书法,雅健胜于徐、沈”.
正是在深厚的艺术积淀和卓越的壶师前贤的引导下,至嘉庆、道光年间,随着陈曼生出任溧阳县令,那么紫砂壶苑注定将风云际会、风生水起.这是可遇而不可求的生命情缘,也是相守相约的艺术邂逅,“曼生时代”的到来就这样众望所归、波澜涌起.
可以这样讲：陈曼生在溧阳任县令这段岁月,是他一生中最为春风做到意的时光.溧阳邻近宜兴,而他处理县务又是极快而极有效率,“走檄飞草,百函立就”.于是他在公余闲瑕时,行走壶都,考察阳羡,与壶师名匠相识交友,遂与宜兴制壶世家杨彭年结谊相契,这对宜兴整个紫砂壶艺界来讲,具有划时代的意义.
“曼生时代”的开启,代表着文人真正加盟紫砂壶界,这种接地气、探砂矿、下窑场、结工匠、研朱泥之举,不仅改变了历代紫砂艺人组成的群体结构,而且标志着有艺术理想、审美认知、人生追求的士大夫对这一领域的身份认同与器物亲和.综观历代紫砂艺人乃至名师大家,均是家传师授式的匠工门第,即使是宜兴有“紫砂才子”之称的陈鸣远,也是如此.诚然,他们以追求卓越的工匠精神使紫砂茗壶成为中华传统艺术宝库中的奇葩,打造了壶都宜兴亮丽的艺术名片,但陈曼生以文人身份投身这个领域,应当讲是从整体上改变及提升了整个紫砂壶从艺群体结构与资质.尽管明代的董其昌、陈继儒、端方、项元汴、潘允瑞也喜好紫砂,涉足壶艺,但他们是“玩票”性质的,属于文人士大夫对器物的“嗜好”,而打坯、制作、造型均是工匠所为.这就如中国篆刻艺术,在春秋、秦汉时,均是工匠制作.乃至明代随着花乳石的应用,文彭、何震等书画家才开始奏刀耕石,从而形成了新兴的文人篆刻家群体,开创了明清流派印史的辉煌.唯其如此,清寂园叟在《陶雅》中曾颇有历史眼光地写道：“阳羡壶,以时大彬、李仲芳、徐友泉、陈仲美、陈俊卿为最著,若陈曼生者,本朝一人而已.”时、李、徐、二陈均是生活在明代,只有陈曼生是生活在“本朝”清代.
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