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埃德加·德加在19世纪的印象派画家中是唯一一个几乎不画外光的画家,这在被称为“外光派”的印象派画家中是一个另类的存在.参加那个后来被认为是“印象派”第一次展览的画家有30多个,他们的风格其实并不全相似,他们共同的地方在于对传统绘画观的颠覆,包括舍弃细节和自由构图.德加在对待传统绘画这件事情上不像他的朋友们那样决绝,他注重线条、注重素描,甚至一度痴迷于古典主义画家安格尔的艺术,遵照安格尔的教导一遍一遍地临摹古代大9币的作品.相对于印象派画家颤动、迷离的户外风景,他笔下的画面冷静、理智、忠实地记录他的时代特有的繁华和躁动.
一、视角和构图：颠覆的力量
德加生活的19世纪中叶是社会、文化都在经历嬗变的时代.工业革命给人们的生活方式带来了巨大的变化.工厂、铁路、蒸汽机的出现加速了现代化的进程,城市人口迅速膨胀,巴黎人口从19世纪初的55万迅速增加到50年代的100多万.生活节奏的加快,使人们在工作之余急切需要娱乐休憩的场所放松紧绷的神经,于是咖啡馆、酒吧、舞厅、剧院如雨后春笋般出现,填满都市人的生活.德加和他的画家朋友们一样,融入这样的生活并且迫不及待地把他们搬上画面.古典主义要求绘画表现宗教历史故事,即所谓的“高雅”的题材.刻板的传统艺术教育使美学原理和技法得以传承,可是也造就了很多平庸的画家.艺术史上很多伟大的画家都有一个共同之处那就是把目光对准当时的现实生活,表现身边的世俗场景,卡拉瓦乔笔下的《占卜者》,扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》,委拉斯开兹的《卖水的老人》,包括几乎荷兰小画派的所有画家,都着力于表现身边的人和事.就法国而言,是库尔贝和柯罗为首的巴比松画派打开了自然的大门,认识到了普通生活的价值,而发展到印象派的时候,更是顺理成章地将平凡琐碎的感触郑重其事地描绘于笔端.德加的朋友,艺术批评家迪朗蒂在第二次印象派画展之后发表了《新绘画——论在迪朗吕埃尔画廊展出作品的艺术家群体》的小册子,其中提到：“头一个概念就是拆除画室和普通人生活之间的隔板,或者说在隔板上朝着马路开个窗洞等一有必要是画家跨出他的鼻烟盒,走出只让他和天空保持联系的隐修院,把他带回到人间,使他返回社会.”和有着深刻的社会责任感的古代大师们不同的是,印象派画家的时代题材注重的更多的是形式而非内容,就像莫奈反复描绘的干草垛,不带有社会层面的褒贬而纯粹是一种色彩的探究.德加很少画风景,从青年时代起,他就不厌其烦地表现芭蕾舞演员、洗衣女工、衣冠楚楚的绅士和各种姿态的浴女.
德加出生于中产阶级的家庭,在他的绘画中也体现着这个阶层的生活方式和文化修养.歌舞剧和 是德加最喜爱的活动,也是他笔下表现最多的题材.在法国国家档案资料中心奎今还保留着一份清单,记录着1815-1892年间德加去歌剧院的场次,“这段期间,德加看了不下37遍雷耶的歌剧《西古德》等威尔地的歌剧《弄臣》,他听了15遍；德利布的芭蕾剧《葛蓓莉亚》13遍；罗西尼的《威廉·退尔》和唐尼采蒂的《宠姬》各12遍等”歌舞剧系列有40件之多,这些作品以独特的视角和大胆的构图,成为德加最具个人特征的艺术符号.德加对西方的绘画传统了然于心,他的早期习画生涯就是在大量的博物馆临摹中度过的,从法国临到意大利.他的绘画始终都有着传统绘画特有的克制、理性,唯独在构图上,他是真正的背离了传统.在表现歌舞剧的作品中,画家几乎很少使用正对舞台的角度(就像马奈经常使用的那样),要么是从观众席中俯视过去,要么从帷幕后看演员匆忙上台,或者化身他们其中的一员,躲在同伴背后懒洋洋地着着舞蹈老师指导别人.画家喜欢把人物集中于画面上方的一个角或者一条边,而把大片的画面留给空旷的地板和舞台.这让我们想起日本的浮世绘对画面的剪裁,或者更深一些的渊源,如中国绘画的“计白当黑”、“马一角,夏半边”.当日本浮世绘作为一种廉价的包装被引入到欧洲的时候,人们也许不会想到它会对绘画的革命起到推波助澜的作用.东方绘画向印象派打开一扇观察自然的窗户.无论是生动鲜活的题材还是平面装饰的手法,都使西方入耳目一新,而影响印象派最多的则是任意剪裁、自由大胆的构图.早期的肖像画系列和《贝莱利一家》,画家还严守着均衡,稳定的构图定律,至稍后些的 系列就已经现出自由构图的端倪.除了画面留白,德加还毫不犹豫地舍弃西方古典传统十分讲究的“完整性”,在他的画面中随处可见半个身体、一条腿和裙子的一角,这种处理还和当时已经出现的照片的构图和剪裁方式相似.
《苦艾酒》创作于1875年,早在画家生前就已经炙手可热,在收藏家手里辗转流传.这幅画中描绘了再普通不过甚至于有些乏味的场景,咖啡馆,单调的食物,沉浸于自己世界的女人和望着别处的男人,还有画面下方被切割成奇怪四边形的桌面.德加以一种几乎不加选择的随意性从“观者”(左下方四边形桌面前的位置)的视角表达对他人的“审视”和“窥望”.当然,这种不随意性也是刻意营造出来的,画中的两个模特都是画家的朋友,女演员安德烈和版画家德布坦,这是这位画家朋友有规律的早餐中的一次.意义非凡、 迭起的情节性题材吸引不了画家的兴趣,德加细腻地品味着平淡生活带来的真实感受.
二、情感：无法触碰的目光
和大部分的人物画作品不同的是,我们无法从“精神”、“情绪”这样的层面来看待德加的绘画,画家甚至在刻意规避和画中人情感上的交流.画家利用光影或者角度,使他笔下的人物面目不清,神情暖昧甚至冷漠.这在某种程度上和被西方人奉若神明的希腊人的做法有些相似.希腊人为了强调整体的和谐而舍弃细节,包括用“有眼无珠”的雕刻模式来削弱观者对面部表情的关注.德加追求的形式有时候也不全是美的,真实地再现同时代人生活的状态比形式的美化对画家更重要.通过大量的表现芭蕾舞女演员的绘画和雕塑作品,我们从一些若有若无的描绘中,捕捉到画家对这个群体隐藏在光鲜外表下的肮脏交易的含蓄的讽刺,当然也不无同情.《小舞者》应该算是德加雕塑中最令人震惊的一件了——14岁的体态优美的小舞者却依稀有着类似于猿猴一样丑陋怪异的面容.小模特在现实生活中堕落沉沦的下场使我们对作者的意图似乎有所领会,而色粉画中年轻的女孩子的身边时不时出现的着黑衣的别有用心的母亲形象也暗示了她们待价而沽的悲惨境地.这是这个时代的大多数的女舞者共同的命运.德加对女性就像一个敏锐、残酷的分析者,理智而不带感 彩.德加说：“人们称我作舞者的画家,他们不知道,我只是利用他们,好让我画漂亮的线条和呈现律动.”还有画家另外一些关于自己.描绘的女人的话甚至使很多艺术评论家认为德加厌恶女人.笔者认为就这些话和画而言,德加和他的印象派同行一样,更多的是强调纯粹地对包括色彩和线条在内的形式感的追求.
1886年最后一届印象派画展上,德加展出了《正在洗澡、盥洗、抹干、擦身、梳头和已经梳好头的裸女组画》.
这组色粉画让人耳目一新,除了使用绵密有节奏的笔触使画面有犹如织物一般厚实柔和的质感,还有他观察沐浴中的裸女的方式也让人惊讶.画中女子沐浴梳洗的姿势如此自然,她们仿佛不知正被别人观察着,满不在乎的擦拭身体,展露并不优美的腰背.这让我们想起一些动物,舔舐身体的猫或者梳理羽毛的鸟,事实上葛饰北斋关于猫的习作中就有类似的描绘.19世纪中叶的法国视日本文化为“原始文化”,视日本版画为纯真的双眼的杰作.印象派向别人学习表达感觉的手段,像学习怎样以纯真的眼睛去观察世界一样.西方传统的一些既定的表现手法在这时不再被视为理所当然.在西方艺术史上,无论是展现“s”形曲线的希腊雕塑中的维纳斯还是甜美的洛可可风格的戴安娜,“沐浴”都是作为展现女人体一个辅助、合理的场景存在的,而德加却将全部注意力放置在“沐浴”本身.在表现人体的艺术作品中,很多形象展现的都是从他人的角度尤其是男性的角度看过去的状态,而这一次德加体现的是女性作为隐秘自我时的感受,就像德加同时代的批评家所提出的“钥匙孔”理论——好像德加“想要描绘出不知道自己正在被人看的女人,就像一个^躲在窗帘后面或在钥匙孔里看到的那样”.德加曾在英国小说家、评论家乔治·穆尔面前表示赞同这种诠释.德加在这里用克制、平淡的笔调描绘日常生活琐事流露出的宁静、永恒,就如夏尔丹的静物或是维米尔的室内画.
德加用画笔忠实地记录了一个不完美但是真实的世界,同时也留下更多余地让我们用自己的情感尺度评判所看到的.
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参考文献：
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