论文从壮族师公戏之形成论民族音乐文化的传承和保护是适合不知如何写师公方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于师公论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
【摘 要】师公戏是壮族戏曲的一种形式,也是该民族的非物质文化遗产.形成时间虽不算长,可溯至古代的巫舞,孕育于宗教文化之中.在漫长的发展过程中,屡经历史的洗礼,仍能传承至今,足见其有顽强的生命力.从中可以窥出民族文化的自我保护意识,是民族文化赖以传承的主要原因.民族音乐文化的传承与保护,在对外文化交流不断深入、音乐品种越来越丰富的今天,已显做到尤为迫切.本文以壮族师公戏的形成与发展脉络为契机,从民族音乐学的视角,论述民族音乐文化的几种传承与保护方式.
【关键词】壮族；师公戏；民族音乐；传承与保护
【中图分类号】J607 【文献标识码】A
绪论
随着改革开放的深入发展,科学技术的不断提高,人民的物质生活水平持续上升,对精神生活的要求也愈来愈高.物质生产水平与人民群众日益提高的精神生活的要求之间的矛盾也日趋尖锐.进入21世纪,党和国家加强了精神文明建设,重视国民的素质教育,大力发展教育文化事业,旨在提高全民的文化水平.在党和国家的关怀下,各民族的文化水平都有了较大幅度的提高.历史的发展,社会的进步,人民群众文化水平的提高,有力地促进了民族文化的向前发展.随着民族间交往的日益频繁、深入,民族文化的交流与渗透,特别是外来文化的涌入,音乐品种愈来愈丰富.这种现象一方面开阔了群众的文化视野,丰富了人民群众的文化生活；另一方面又对民族传统音乐文化形成了一定程度的冲击,致使民族传统音乐的传承与发展出现了危机,某些民族的传统音乐品种已濒临匿迹.民族传统音乐是民族文化的一座宝库,是各民族在历史发展中创造出来的,体现了各民族的物质与精神财富.民族文化是一个民族的标志,没有本民族的文化,就难以体现民族的精神特质.传统音乐是各民族先民智慧的结晶；是社会生活文化的积累,让其在我们这一代人手中流失,实乃愧对祖先,也不利于民族文化的提高与发展.壮族师公戏是从古代巫舞发展而成的戏曲剧种,历史源远流长.虽屡经多次运动的冲击洗礼,仍能传承至今,而且还能基本保持其传统文化概貌.壮族师公戏历经沧桑而久经不衰,一方面体现了其生命力之顽强；另一方面又表现了其传承方式独特.本文以之为契机,探索其传承的方式.为民族传统音乐文化的保护与传承总结和积累经验.
一、概貌与发展脉络
壮族师公戏,又称“唱师”、“唱筛”、“唱诗”、“跳师”.谓之“师公戏”是因为它是由一种职业迷信者“师公”跳舞请神驱鬼的形式发展而成,后又演变为戏曲的剧种,故又有学者将其定名为壮师剧.流行于广西壮族自治区的贵港、来宾、武鸣、邕宁、上林、武宣、忻城、合山、象州、河池、宜州、金秀等地,形成于清代同治年间.形成时间虽不长,但孕育期较长,源头可追溯至古代的巫舞.师公戏属于戏曲形式,由人物在舞台上扮演角色表演故事,也有唱、做、念、舞等表演程序.唱腔属于联曲体,分“师”和“欢”两大类,由师公跳神舞的音乐发展而成.“师腔”是师公过去跳神做法事的唱腔,唱词有七言和五言两种.曲牌有《三献腔》、《入坛古周周》、《鲁班腔》、《歌罗咧》、《有了有》等.“欢腔”是壮族山歌,词七言上下句式居多,桂中地区喜用五言句式.师腔长于叙事,欢腔长于抒情,故传统习惯根据情绪需要使用唱腔.唱词押腰脚韵,演唱使用壮族本地方言,形式有独唱；头、腰或尾部齐唱式的帮腔和同声二重唱三种,二重唱主要用于押腰脚韵、由八句词通过重复扩展为十二句的“勒脚欢”.其唱法是：唱完第一段四句后,第二段首嵌入两句新词,然后重复第一段的第一、二句；第三段开始又嵌入两句新词,再重复第一段的第三、四句.曲式多为上下句组成的单乐段；在两乐句的首、尾或中间加插一乐句的单乐段；四乐句的复乐段；还有一种根据唱词内容及感情的变化自由发挥,曲调结构无一定段落,只是情绪上有一定连贯和完整性的自由体.调式主要是五声征、宫、羽,偶出现商、角调式.行腔多在八度内,有的甚至仅在五度内,音域较窄.伴奏乐器最早全用打击乐器,以壮语称为“岳”,汉人称为“蜂鼓”的陶或木腔膜鸣振动发音的鼓为主,配上厚边铜锣两个,其中一个开裂,奏时发出“咝咝”之声.现在已加入笛子、唢呐、二胡等管弦乐器.该剧种经历了巫舞——师公舞——面具舞——坐唱等几个发展阶段.壮族师公戏的雏形是古代骆越人的“巫舞”,因为壮族师公跳神的四平大马和侧身抬步等舞姿与宁明花山壁画古越人的正面双手向上平举,双脚弯曲叉开的祭祀舞动作如出一辙.“巫”是每个民族初期都有的文化现象,中原的巫文化始于商代以前.明邝露《赤雅》载：“汉元封二年,平越做到越巫,适有祠祷之事令祠上帝,祭百鬼.”可见骆越地区唐代以前巫风已相当盛行.约在唐代,道教传入广西,与骆越人的原始信仰迅速融合,形成了越化的民间宗教.从现居住于广西的诸多少数民族都存在师公舞的现象即可说明.壮族师公自称的“梅山教”实际上就是壮化了的宗教,奉三元真君（唐、葛、周）为祖师.师公舞就是约产生于该时期的形式,它是道教与越傩结合的产物,以跳神的形式表现.师公跳神的目的主要是祭祀和驱鬼治病.“傩舞”原盛行于周代宫廷与中原北部广大农村,最早记载见于《周礼·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而行傩,以索室殴疫.”据宋人周去非《岭外代答》记载,宋代广西桂林地区的傩风甚为盛行,有诸军傩与百姓傩.傩居于巫文化,其特点是行傩扮演神必戴假面具,着化装服饰,手执法器.壮族师公跳神也戴面具、着彩服,持太上老君仗、三元高照印、三元简、七星剑等法器.师公舞跳神时期,由师公扮神祭祀.所敬的神有36位之多,各地所敬的神不尽相同.有道教的,如三元真君；也有民间原始信仰的,如土地、社王、雷王、灶王、花婆王；既有本民族的,如布伯、莫一大王、三界公、甘王、白马姑娘；也不乏汉族的,如赵（元明）、马（光华）、邓（保益）、关（志明）四大元帅、鲁班先师等.表演时由师公3人上场,其中1人唱、另2人跳.扮哪路神就戴哪路神的面具,唱、跳叙说其身世和功德.各路神都有唱本和舞蹈.后来又发展为面具舞,师公跳舞仍戴面具,但已不拘所扮演的特定的神相,只要把面具做做到美观,形象奇特吸引人即可.舞蹈内容和舞姿也有所拓宽和发展,融进一些杂技和民间舞蹈.师公跳神阶段延续时间较长,各地情况不一,有的地区直延续到建国初期.桂中地区与汉族地区毗连,受汉族曲艺的影响,约在清代同治之前又在师公跳神舞的基础上发展为“板凳戏”.所谓“板凳戏”,实际并非戏剧,而是坐唱的曲艺形式.演唱者不分角色,坐在板凳上清唱故事.一个故事由一人唱到底,若故事太長,则由两、三人轮流演唱.唱时不戴面具,一人多角.师公坐唱与别的曲艺形式有所区别,一般的曲艺形式是说唱结合,而师公坐唱却是只唱不说,一唱到底.演唱也较有特色,大约每隔半分钟演唱一次,每次唱一首七言上下句.所唱的故事内容仍然大多是跳神所唱的内容,但“板凳戏”坐唱故事的情节比跳神更曲折化,形式也由娱神向娱人发展,为师公戏的形成奠定了良好的基础.《壮族简史》对师公戏的形成有这样的阐述：“清同治年间（一八六二年至一八七四年）贵县（今贵港市）鹤山村就已出现了演唱封建迷信故事的师公戏.随后各地的师公戏也略具雏形.”《中国少数民族戏剧》（曲六乙编着1964年作家出版社出版）一书亦云：“约在清代同治年间（1862至1874）在师公歌舞的基础上开始表演有人物故事,有化妆的师公戏.最初演出戴木制面具,穿红衣,后来改用人化妆代替,逐渐形成一种民间小戏.”对壮族师公戏的形成时间、地点和形态作了大体的界定与描述.师公戏虽然也是由师公演唱故事,但与师公坐唱已有明显的区别.首先,师公戏分角色在台上表演,而坐唱是一人唱多角；其次,师公戏按角色需要化妆和按所扮演的人物着装,并按角色的性格表演,而坐唱则不需；再次,师公戏有角色行当的程序动作,而坐唱则没有什么台步和身段.初期的音乐只有师腔和勒脚欢,后来吸收了不少当地的民歌,丰富了唱腔.说师公戏是由巫舞和师公跳神发展到坐唱,再由坐唱发展而成的依据是：其一,师公跳神是为了驱鬼逐疫,以舞蹈作法事的基本表演程序,与巫舞基本相同,可谓一脉相承；其二,表演者均为师公,戴面具跳舞；其三,基本唱腔都是师公调；其四,从跳神、坐唱都有唱故事的形式.初期的师公戏也有唱神和唱故事的内容和形式,也可说构建于坐唱的基础之上.
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参考文献：
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