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摘 要：艳诗是指以描写女性之美及男女之情为主的一类诗作.艳诗得名于南朝,并常与艳歌混用.艳歌在最初仅具有音乐上的含义,在发展过程中逐渐丰满和清晰其诗作含义,成为定型的艳诗.历代对于艳诗大致存在着三种评价：一因其无益于教化而加以批判：二肯定其艺术价值；三赋予其比兴关刺的内涵并将其纳入儒家诗论体系,总体而言以第一种评价居多.历代艳诗的发展呈现出三次繁盛,分别是南朝期、中晚唐期和明末清初,延绵不绝形成了一条不断衍变的轨迹.艳诗不仅在中国诗歌史中有着独特的价值与意义,对东亚汉诗的发展也产生了较大影响.
关键词：艳诗；艳歌；概念衍变；时期划分
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2014）10-0175-09
一、艳诗内涵的扩展及演变
“艳”作为一个与诗歌相关的概念,最早是指楚地的一种歌曲.左思《吴都赋》：“荆艳楚舞,吴歈越吟.”李善注：“艳,楚歌也.”《初学记》引梁元帝《纂要》载：“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲.”而《招魂》中便曾提及《激楚》、《阳阿》二曲,并大量铺陈了随乐曲起郑舞的美人姿态,也能从侧面反映出这类歌曲的特点.后来在汉乐府中也出现了较多以“艳歌”命名的曲调,《乐府诗集》引《古今乐录》载：“《艳歌行》非一,有直云‘艳歌’,即《艳歌行》是也.若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行,亦皆‘艳歌’.”而此处的“艳”是作为大曲的前奏部分存在的：“诸曲调皆有辞、有声,而大曲又有艳,有趋、有乱.等艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声西曲前有和,后有送也.”现存此类艳歌的数量不少,所涉题材也甚广,并没有明显表现出与后来艳诗概念相接近的倾向.但就曲调而言,艳歌并非正声,《乐书》载：“古乐府有艳歌行、长歌行、短歌行等其尤溺于郑音者,艳歌行而已.”
儒家的诗学理论很早就将音乐与政教紧密联系在一起,对艳歌这样接近于“郑声”的音乐自然持贬低态度.刘勰便批评道：“若夫艳歌婉娈,怨志麸绝,淫辞在曲,正响焉生！”《艳歌行》在后世的创作中确实朝着专注女性描写的方向发展,如傅玄《艳歌行有女篇》、陆机《艳歌行》便呈现出这样的一种趋势,之后萧纲、顾野王等人的作品也明显表现出艳丽的特点.《艳歌罗敷行》（又名《陌上桑》）中的一部分内容便是对罗敷的美貌进行描写,而之后的拟作则是将此点放大并使其成为此类诗作的最重要的内容.于是女子容貌之“艳”的含义逐渐强化,并随着古曲的失传而逐渐取代了艳歌音乐上的含义.
东晋盛行的吴歌西曲往往也被称为艳歌,它们在曲调上与之前的《艳歌行》一样同属于清商乐.这些歌曲大多以女子的口吻表达了对于爱情（其中不少属于）的渴望和体验,当这些歌曲在市井流行起来之后,歌妓便成了艳歌的主要传播者.当时文人对此有所描绘,如江淹《莲花赋》：“丽咏楚赋,艳歌陈诗.”梁武帝《子夜歌》：“朱口发艳歌,玉指弄娇弦.”江总《秋日美人应令》：“闻道艳歌时易调,忖许新恩那久要.”这些歌曲的风调缠绵婉转,而演唱者又多妩媚妖娆,留给时人的浓艳印象便可想而知了.之后文人也对其产生了浓厚的兴趣并进行模拟,歌曲的创作趋向繁荣,传播迅速,其歌曲性质也很快发生了变化,使得艳歌在曲调、内容和演唱环境等方面都呈现出“艳”的特色,从而凸显出通俗游戏的性质.
此时“艳诗”的名称也开始出现,《玉台新咏》中收录了一首梁元帝萧绎的《戏作艳诗》,或许是目前所见最早的一例.其诗写一位弃妇与故夫重逢后的复杂感受,其内容及写法并无独特之处,但“戏作”的口吻却传达出诗人“偶一为之,无伤大雅”的信息,事实上后代不少艳诗都带有“戏作”的影子.徐陵称《玉台新咏》所收录的皆是“艳歌”却不合事实,因为集中的部分古诗及代表了当时“新体”的宫体诗,皆是不可歌的,但这或许正说明了在当时艳诗与艳歌有着混用的情况.《玉台新咏》中的诗作基本上皆与女性密切相关,如果从今人的角度来看,诸如秦嘉《赠妇诗》、潘岳《悼亡诗》、左思《娇女诗》等一类作品,似乎不宜归入艳诗范围,但当时对于艳诗及艳歌的定义还是较为宽泛的.此外,当时编撰《玉台新咏》的一个重要目的是想扩大宫体诗的影响,收入一些古诗以便为艳诗寻找渊源依据,故而将其统称为艳歌也是有可能的.实际上之后唐人也往往将宫体诗与艳诗划上等号,如《南史·江总传》：“（总）既当权任宰,不持政务,但日与后主游宴后庭,多为艳诗,好事者相传讽翫,于今不绝.”《大唐新语》：“梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,浸以成俗,谓之‘宫体’.”
中唐的元稹在《叙诗寄乐天书》中提到：“又有以干教化者,近世妇人晕淡眉目,绾约头鬓,衣服修广之度,及匹配色泽,尤剧怪艳,因为艳诗百余首.”则是将其所写的艳诗定义为以描写女性服饰妆容等为内容,且具有教化意义的诗作.显然传统教化与艳诗的表现内涵并不切合,只是元稹赋予了其这样的附加内涵.元稹的这些诗作现已基本散佚,唯白居易《时世妆》可略为其作注脚,可知其艳诗与讽喻诗的出发点是一致的.元稹并没有将其叙写“伉俪之悲,,的悼亡诗归人艳诗,这与《玉台新咏》的做法并不一致.元稹还作有《古艳诗二首》,此前卢纶也作有《古艳诗》,皆以描写青春女子及其爱恋之情为内容,这也表现出时人对于艳诗内涵的大致看法.
宋代以后,艳诗、艳歌的含义又有所扩展.《续资治通鉴长编》载苏轼“所为美丽浮侈、艳歌小词则并过之（指王安石）”.《冷斋夜话》载僧人法云秀劝黄庭坚勿多作艳词云：“诗多作无害,艳歌小词可罢之.”之后的元好问则作有《题山谷小艳诗》对此发表评论.此处的小艳诗、艳歌等均是指艳词,显然艳词与之前的艳歌有一明显相同处,即可歌性.此外在描写内容及传播手段方面也明显有着一脉传承之处.艳诗与艳歌的概念很早就有着混用的倾向,至宋代则又包含了艳词的范畴.在之后的发展中,由于“诗庄词媚”的认识已为多数人所接受,故相对于艳词而言,艳诗更处于诗坛的边缘,更难于被正统观念所认可,但却因其狂悖的因素而更容易引起时人的关注,对其评价也更能引起社会的不同反响.
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参考文献：
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3、 论中国古代法律样式 摘 要 作为区分法系重要标准的法律样式，是法律价值的重要组成部分。中国古代的法律样式随着历史的不断变迁，经历了从判例法过渡到成文法，进而发展为混。
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