论文梵文、佛典和韩愈诗歌佛禅韵味是关于韩愈方面的论文题目、论文提纲、韩愈潮州论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
[摘 要]韩愈诗歌受梵文、佛典影响,具有浓郁的佛禅韵味,其原因却颇为复杂.有个人原因,有社会原因,也有诗歌形式本身的原因,尤其不能忽视的是异质文化的影响.作为异质文化的佛学在唐代的影响弥漫到了社会生活的方方面面,更渗透进了文人雅士的日常生活.韩愈诗歌受这种影响具有典型性.
[关键词]梵文；佛；韩愈；禅；格律
[中图分类号]I20722 [文献标志码]A [文章编号]1000-3541（2015）02-0041-06
[收稿日期]2015-01-12
传统认为,韩愈诗歌“揭露了豪门贵族的丑行和道教清修的虚伪性”,“批判了佛教的蠹国败俗”[1]（p.2）；其诗文“制作如经”,“约六经之旨而成”[2],似乎是纯儒家的理论观点；韩愈的佛道诗反映了“韩愈眼中的佛陀和道士尽管外貌、性情各异,然都很世俗化,利欲熏心”[3]；即便是韩愈与僧人的交往唱和之作也是“韩愈高举‘春秋大义’孜孜不倦地企图用儒家礼义来劝善佛教徒”,如果某首写给僧人的诗“写得极其真挚感人”就“令人颇感费解”[4],似乎其诗歌与思想是统一的,也是“抵排异端,攘斥佛老”[5]（p.187）.独尊儒术与力排佛老,的确是韩愈的政治主张.大约在贞元二十年（804年）冬至贞元二十一年（805年）夏秋之际[6],韩愈发表了“建立儒家道统证明传授之渊源”[7]的《原道》一文,系统阐述了自己的儒家道统理论,申明释、老之弊在于毁弃人间伦理、礼义[8]（p.205）：“今也欲治其心,而外天下、国家,灭其天常,子焉而不父其父,臣焉而不臣其君,民焉而不事其事”[9]（p.174）,表彰儒家的价值：“博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道,足乎己无待于外之谓德等是故以之为己,则顺而祥；以之为人,则爱而公；以之为心,则和而平；以之为天下国家,无所处而不当.”[9]（p.172）元和十四年（819年）,为谏宪宗迎佛骨,韩愈又上了当时极其著名的《论佛骨表》,语言铿锵,立场坚定：“佛者,夷狄之一法耳”,“与中国语言不通”,“不知君臣之义,父子之情”,“事佛求福,乃更得祸”[10]（p.457）.这些思想与说法虽不自韩愈始,然基于其在文坛政坛的崇高地位,这两篇文章就成为了崇儒排佛的两面旗帜.可以说,韩愈的《原道》一出,其作为当时最坚定的儒家道统践行者、儒学卫道士的地位就确立了；其《论佛骨表》一上,作为中唐最著名最坚定的反佛斗士的地位也确立了.历史也的确将韩愈看成崇儒排佛的标志性符号.可是,我们完全没有理由也没有必要将韩愈诗歌符号化,强行作符号化的理解会导致两种结果：一是理解不了,即感觉与韩愈一贯的主张和思想距离太大而令人费解；二是不加理解,即感觉写得不好因而不值得费工夫去理解.这两种结果都体现在《韩昌黎诗系年集释》里.实际上,韩愈的诗歌不仅没有力排佛老,而且还在多方面受到了佛学,甚至老庄的影响.
一、梵文与韩愈诗歌格律
韩愈所作诗歌有古风,也有格律诗,而唐朝格律诗的整套格律包括节奏、平仄和押韵的发展及最终成型都受到了梵文音韵音理的影响.另外,与唐朝其他诗人一样,韩愈的诗歌也自觉不自觉地使用了一些转化自佛典的语言.
（一）梵文与唐朝近体诗格律.唐朝诗歌形制多样,既保留了古风,也盛行格律诗.古风是上古就有的,是国产货,在卫道士眼中属于同质文化,自不待言.格律诗的形成则是在经历了自齐梁时代,到唐武后朝前后两百多年的发展,最终确定形成有着严整格律规范的律诗和绝句形制.在此发展过程中,随着佛学传入中土的梵文影响巨大.
梵文乃拼音文字,读音十分重要,可以确定词语意义,还可以决定词语之间的语法关系,其连声规则也细致入微,古印度人因此特别长于音理分析.随着佛教在中土的流布以及译经、读经工作的进行,知识分子有机会接触了梵文,研究梵文,也懂得了古印度的音韵学“声明论”“悉昙章”.这不仅刺激了汉语音韵学的快速成长,自然也让知识分子对自己的诗歌在音韵方面有了更多的讲究.
东汉明帝时期,佛教开始传入中国.东汉末年,印度许多僧人来华,佛经翻译趋盛.当时中国的和尚与学者在学习梵文时受到梵文字母“悉昙”（siddham）启发,懂得了梵文的辅音和元音即“体文”（vyanjanam）和“摩多”（mata）的拼音原理,创造了“反切”注音法[11] （p.76）.出于对梵文音素细密分析的欣赏,六朝时期创作诗文甚至日常说话都时兴使用“双音”、“叠韵”[12] .这应该也是对梵语文学修辞里“音庄严”之“谐音（anuprāsa）”与“叠声（yamaka）”[13]（p.97）的有意模仿.
中国古典诗歌中的押韵是由宽到严的.由古风可以看出,上古诗歌的用韵比较宽,一直到汉代,中国古典诗歌的用韵都还比较宽.魏晋以后,受严谨的梵文音韵音理的影响,押韵开始讲究起来,五言古诗成熟,出现了七言诗,出现了骈体文,在此基础上沈约等人提出“四声八病说”,对声律做出严格的要求.训诂学家也开始钻研音韵学,出现了一些韵书.到隋代,在参考古今字书以及吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等著作的基础上,陆法言于仁寿元年（601年）编撰出一部集大成之作《切韵》[14]（p.161）.《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和北方中原的读音,加以整理确定的,和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合.唐代孙愐根据《切韵》又撰定了一部《唐韵》,成为官定韵书.作诗押韵要以它为依据,自然就离开了口语的实际情形.唐代近体诗与古体诗的区别首要的就是用韵被框定,脱离了口语.这是梵文音韵音理给中国古典诗歌用韵带来的一大变化.
陈寅恪先生曾著《四声三问》,认为四声起源于佛经之转读陈寅恪：《四声三问》,《清华学报》1934年第2期.后收入《金明馆丛稿初编》,北京三联书店2001年版.对陈寅恪的《四声三问》批评意见很多,笔者认为大都不值得采信,故而仍然沿用陈说..对四声的认识自然就导致了对平仄的限定与要求.音节分析清楚之后,人们对音节的组合又有了要求,感觉四言诗“逗”的前后各两个音节,均等切分,四平八稳,缺乏变化.而五言诗和七言诗就不同,“逗”的前后相差一个音节,其节奏寓变化于整齐之中,读起来就觉得活泼.致此,近体诗的基本格律形成.
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参考文献：
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