论文论豫南皖西杠天神仪式用乐的三种观念是适合豫南论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关豫南开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
音乐成品的“神圣性”／“世俗性”,不仅受到“近信仰”／“远信仰”的控制,同时也受到“时间性”／“空间性”以及“行为性”／“象征性”的控制,因而构成一般含义和特殊含义的融合.豫南皖西杠天神仪式的用乐反映了仪式主持者(神师和乐师)对上述三种观念的理解,并将这种理解付诸仪式的运作过程中,以努力实现仪式的灵验性.
一、用乐原则的第一种观念——“近信仰”／“远信仰”一般含义和特殊含义的转换
音乐成品的“近信仰”／“远信仰”并没有一个明确的界限.因为,音乐作为一种声音符号体系,本身存在着一定的不确定性因素.这种不确定性因素扩大了神师和乐师在音乐方面的选择和使用,只用考虑音乐对仪式的有效性.也就是说,一首音乐成品的“近信仰”／“远信仰”倾向,往往和使用它的“语境”(“仪式的”／“生活的”)有关.比如,在杠天神仪式的运行过程中,总是能够或多或少地听到当地的民间小调和戏曲唱段,然而,没有人把它当作“世俗的”／“远信仰”的音乐.这是因为,神师在使用这些音乐时,仪式的意义已经将其锁定在仪式的概念当中.正如玛丽·道格拉斯(Mary Douglas,1921－2007)在《洁净与危险》中所说：食物的洁净与肮脏不在于它本身的“洁”与“脏”,而在于它是否符合宗教文化的分类原则.同样的道理,在杠天神仪式当中,当神师和乐师将一首民间流传的音乐成品纳入到仪式当中并使其在仪式中产生预设的效应时,“神圣的”／“近信仰”的意义也就随之形成,其仪式的特殊含义也就被构建；反之,当一首仪式(或宗教)音乐成品脱离其一般含义(即仪式的或者是宗教的含义)被民间广泛运用,而使用这一音乐成品的人及场合又与仪式(或宗教)无关时,其音乐的属性就进入到了“世俗的”／“远信仰”的体系当中.如道观中的道曲流传到民间所形成的道情,就已经失去了它本来的宗教(或仪式)含义(一般含义),而演化为另外一种具有特殊含义(民间含义)的表演形式.由此我们可以做到出这样的一个结论：一个音乐成品的“近信仰”／“远信仰”往往是通过“仪式的”,“生活的”而产生“神圣的”／“世俗的”观念.由此可见,音乐成品本身并不存在“近信仰”／“远信仰”和“神圣的”／“世俗的”的属性,音乐成品的“近信仰”／“神圣的”和“远信仰”／“世俗的”的属性是与它所处的场阈有关.如果一个音乐成品所处的场阈是“仪式的”,那么它的属性就是“神圣的”,它的功能就构成了“近信仰”的；如果一个音乐成品是在社会生活的范围内流传,那么它的属性就是“世俗的”,其功能也就是“远信仰”的(见表1).
另一方面,仪式作为一种神秘性的事实,其中也存在着一定的不确定性,尤其是在民间仪式当中,这种不确定性显做到更加突出.例如,豫南皖西民间有一种被称为幽神祭的仪式,这种仪式只在晚上昏暗的油灯下进行.笔者在考察这一仪式时,神师和事主将笔者限定在祭堂的侧间,禁止使用任何录音、录像、照相设备,禁止发出任何声音,更不做到问及与仪式相关的任何问题.三夜的仪式结束后,笔者请教当地群众,“幽神”是什么神时,年轻人和中年人几乎都不知所然,只有一位近八十岁的老人简单地告诉我,“幽神”是介于魂与神之间的一种鬼神,一般是指由魂向神过渡的灵神.为了证实这种说法,笔者特意寻访了杠天神班班主徐中清,他告诉我：这是一种度魂仪式,被度者一般都是未出五代的亡故至亲,为了使亡魂能够顺利成神,享受后代的供奉,这一祭祀的过程是禁止外露的.所以,也是一种秘密仪式.笔者隔门观察神师和事主在仪式中的行为时看到：祭堂中的条几上并排供奉着两个神主牌位,一个上书“祖”,另一个上书“神”,两个牌位用一条宽约3寸的黄绫连接；牌位前的供桌上摆放着各种供品,供桌前事主与其长子各跪于神师的两侧,手拿裱符；神师身着太师服(实际是戏曲表演用的服装),手持简板,时而上下舞动,时而吟诵咒语和诵文(由于事先的约定,咒语和诵文的内容不详),时而轻击歌唱,所唱曲调有[下神调]、[游调]、[扬调]、[口也嘿调](皆为杠天神仪式十三调中的曲调),其中还夹杂有越调(河南地方戏的一种)的唱段.从这一事实看,仪式的神秘性往往可以使音乐的符号体系更加神秘化,因而使人在观念上形成更有效的信仰指向.也就是说,当“世俗的”／“远信仰”的音乐成品被神秘化(仪式的环境和仪式的行为)以后,其“神圣的”／“近信仰”的意义(观念上的)也就随之做到到了确立；反之,当“神圣的”／“近信仰”的音乐成品被生活化(生活化的环境、生活化的行为)以后,即便原本是“神圣的”／“近信仰”的音乐,也会衍化成为“世俗的”／“远信仰”(观念上的)的音乐(见表2).
从上述“近信仰”,“远信仰”的一般含义和特殊含义的形成标准看,音乐成品存一定条件下能够产生音乐属性(仪式[宗教]音乐系统抑或民间音乐系统)的转化,其核心是通过环境和行为(“仪式的”)形成一种场阈(“神圣的”),因而确立起一种“近信仰”的观念的链型运动,使原本“生活的”／“世俗的”／“远信仰”的音乐成品衍化成为仪式中使用的音乐,于是这种音乐也就具有了神性化的特质.同样,当宗教音乐受到环境和行为的影响而失去了它原本的含义(一般含义),比如被世俗生活所利用,同时又与宗教,信仰毫无关联时,其新的一种含义(特殊含义)也就被确立.
其次,从特殊含义的层面讲,音乐成品的“近信仰”／“远信仰”对音乐的表达和运作方式产生着重要的影响,这种影响主要表现在“心理的”／“生理的”方面.例如,在豫南皖西人祖庙会的祭祀上,有一种自虐的抑或相互戏谑的仪式行为.在仪式中,一男子将另一男子摔倒在地,一老年妇女围绕着戏谑者和被戏谑者边歌边舞；当被摔倒在地的男子站起身时,又一老年妇女边歌边舞到了男子身边,并狠狠地给他一个嘴巴(见彩色插页),而该男子也心甘情愿地接受了下来,并无反抗.这使我们感到疑惑,作为一种有尊严的人,为什么会在大庭广众面前甘愿接受如此的戏谑?而戏谑者是以什么样的心态充当这种角色?此外,两位老年妇女喃喃而唱的曲调,包括她们的舞蹈,都蕴含着一个什么样的意味?戏谑者和被戏谑者是一种什么样的关系?关于这个问题,英国人类学家拉德克利夫·布朗(A.R.Radcliff-Brown,1881－1955)在《原始社会的结构和功能》中有过解释,他认为这是一种因社会分隔而产生的暗含着冲突和敌对的一种势力.然而,社会分割需要社会联合来获得一个稳定的秩序,为了获得这个秩序,因而形成了两种途径,一是人与人之间形成极端的尊重；另一个途径则是戏谑关系.布朗说：“(戏谑关系)是一种互不尊敬和放纵的关系.嘲弄中的戏谑性敌对消除了严肃的敌对,经常重复的戏谑常常表现或暗示社会分割是构成戏谑关系的基本要素,同时,对于侮辱
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