论文音乐传播规则论是关于传播方面的论文题目、论文提纲、传播论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
人类的音乐传播活动,如果从“游戏规则”的角度来考察,大致经历着两个阶段：无序化的、无规则化的、无规范化的阶段和有序化的、有规则的、有规范的阶段.
所谓无序化的阶段,是指音乐传播行为的高度极端化的自由、自在与自主.人们可以随心所欲地根据自身的兴趣、爱好、智力、能力,在音乐传播链条上对音乐的创作表演左右逢源、各取所需和天马行空.因此,在这样一个阶段,音乐作品的形成没有著作、表演权之说,没有私有权之说,没有篡改、剽窃、侵权之说.人们的音乐传播行为如同分子运动,相互碰撞,相互运动,相互包容.在这种碰撞、运动、包容的音乐传播链条中,社会的音乐文化在发展,人们的音乐思维在进步,音乐的技术指标在积累.这个阶段就是人类的原始艺术阶段.所以马克思所说的原始共产主义,不仅包含物质产品的“共产”,也包含精神产品、音乐文化产品的“共产”.①在现当代,如果对日趋微弱的民间音乐文化进行考察,我们能隐约窥视、推测出这第一个阶段的残存：它与民间音乐创作表演的口头性、集体性相联系；与音乐传播原始形态的接力性、模糊性和传播关系的透明性相联系.
所谓有序化的阶段,是指音乐传播行为的高度自律.在人类社会发展到一定时期,音乐、艺术文化也做到到了极大的发展.随着私有制的产生、确立和巩固,人们的“物权”观念和“物权”概念②也做到到应有的认同.音乐这种文化形态,由于它自身所具有的功能决定了它所具有的价值.由于音乐的价值,使它在传播的过程中,体现着创造者的尊严.但如果掺入了上述第一种自由、自在与自主的行为,将会造成对创造者“物权”的否定而破坏创造者的人格尊严.
在今天的社会中,音乐传播的一系列环节,已经体现出对音乐创造者人格、利益和“物权”的正视与尊重.从音乐传播的角度审视音乐的著作权法,其本质就是音乐传播通道中的规范和规则.在音乐传播运动中,一切违背著作权法的行为,都是对音乐传播规则的践踏.
本文正是从这样的观念出发,以音乐的著作权问题为切入点,来思考音乐传播活动中一个带普遍性的问题——音乐传播的规则问题.
音乐传播规则,是音乐传播现象观察与思考的一个侧面.这种规则,我们可以把它比喻为“游戏规则”、“比赛规则”.它是人与人之间从事社会性活动时所遵循的一项最根本的、公平的原则和规范.在人类的文明时期,尊重个人的音乐艺术创造和个人对创造产品的拥有权和处理权,将对健康、正常的音乐传播活动和个人的创造性发展,起到积极的推动作用.
一、音乐传播规则观念的出现是音乐商品化历史发展的必然产物
在人类漫长的音乐传播活动中,被传播的音乐,经历着一个商品化的发展历程.音乐,从原始时代音乐商品性的零值时期,逐步进化到音乐商品的萌芽发展时期,最后到了音乐商品价值的膨胀时期.我们今天所经历的时代就是音乐商品价值的膨胀时代.
人类原始时代的音乐,是充分表达远古先民纯朴追求的音乐,更是充满着人类童真般的真、善、美的音乐.音乐不仅和劳动结合在一起,也和宗教结合在一起.这种音乐存在方式,是人类早期音乐生产的本质特点.它与当时的生产力状况、所有制状况、社会经济状况和社会分工状况相适应.在原始部落音乐活动中,音乐的创作者就是音乐的表演者,也是音乐的接受者.基于此特点,必将形成音乐传播的近距离性和部族内向性.在原始音乐社会生活的现实面前,以音乐作为经济领域的服务行为、作为传播商品是绝对不可能的.而在这个本身不存在剩余产品、不存在商品交换、不存在私有制、更不存在阶级分化的社会中,音乐仅是先民共同的精神财富.
由于这种共同的观念,在音乐传播中也就没有音乐创作、表演的权利被侵犯之说.
当私有制出现,商品社会发展到一定阶段时,当商品交换已经有量化的尺度时,当音乐已展现出它那动人的审美娱乐功能而生产音乐的人又将它作为谋生的手段时,把音乐视为私有财产的观念也就顺理成章地产生了.
马克思在《政治经济学批判》中举出了古代罗马诗人普罗佩尔提乌斯著的一卷《哀歌集》和8盎司鼻烟相交换的实例③,这正说明了在商品社会早期,艺术作品的物化形态已经具有某种交换价值,开始“等值”于创作者所需要的其他劳动产品.对这段模糊的资料,我们可以从两个角度来理解：如果是普罗佩尔提乌斯本人用《哀歌集》来换取鼻烟,那么他是绝对把《哀歌集》的精神内涵当作自己的财产的；如果《哀歌集》流传在社会上,有人把它当作财产,这也反证出《哀歌集》“物权”观念的存在.在音乐文化艺术商品化的萌芽时期,音乐文化的私有观念也在萌芽.
在中国古代漫长的岁月中,以音乐为业、以音乐换取生存、将音乐“等值”于某种物质的量,已成为当时社会中习以为常、司空见惯的正常现象.这个时期,我们曾称为音乐商品出现和音乐商品价值的萌芽、发展时期.在中国早期的岁月里,我们也略知私有的音乐精神产品换取维持人的自身生存的物质条件的信息.“夫农耕者寡,而游食者众,故其国贫危”④,这里的“游食”,指不事耕战而仅事礼乐生存的人；“伍子胥至于陵水,无以糊其口,鼓腹吹篪,乞食于吴市”⑤,这是用自己的“篪乐”来换取一定量的食品的古代故事；“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食等”⑥这是用自己的“声乐”来换取一定量的食品.
在中国音乐历史中,我们看到音乐创作成果作为商品直接进入交换的实例——唐代词人李益公开卖词.由于李益的名气大,他写的歌词在当时似乎很值钱.据记载,他每写一首诗,乐工们常不惜重金千方百计买到手用来谱曲⑦.我们可以合理地推测,此刻的个人符号“李益”,已经饱含了强大的物质经济资源.在宋代城市中,“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”⑧.宋代的娱乐商品性服务已经很发达了.歌女们要为客人歌唱,必然要刺激歌曲创作的发展.当时歌词的需求量很大,很多文人在业余时间都参与写歌.柳永,这位柳词的大师,“多游狎邪,善为歌辞,教坊乐工,每做到新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时”⑨.
在唐宋的音乐传播活动中,可能已经模糊地折射出,音乐创作表演如果无视传播源,如果侵犯音乐传播源的价值权利,是一种极不规范的传播活动.而只有在尊重音乐创作表演私人权利的条件下,音乐这种“商品”才可以为主人提供无数次唱奏表演服务,可以创造无数次商品价值和使用价值.
在欧洲,自中世纪以后,音乐传播活动对传播源头的价值与权利已做到到高度正视.宗教音乐文化格里高利圣咏的传播,本身就表现出
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