论文飞机诞生约翰·凯奇、易经和卡尔·古斯塔夫·荣格是关于对写作卡尔·古斯塔夫·荣格论文范文与课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文卡尔萨根的经典语录论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料下载有帮助。
“巴克敏斯特·富勒（Buckminester Fuller）曾说,历史对两个先锋阵营产生了作用：一个是亚洲,一个是近东.一个先锋逆着风向推进了欧洲,而另一个顺着风向推进了远东.这两个运动最终在美国汇合,他们在这个国家创造了伟大的一步：在美国,飞机诞生了.”{2}
在上面的文本中,约翰·凯奇（John Cage）讲述了一个趣闻,在我看来,这是最好的解释.我文章的核心主题将直接引入这种解释,也就是说它表达了一个重要的想法,即美国不仅和欧洲的传统有关联,同样也和东方传统有联系.在美国,多种文化的相遇获得了一种推动性,这种推动性在最大的程度上解放了创新性,因此刺激并发明出一些新的东西甚至完全惊奇的东西.对此,凯奇和富勒的观点是一致的.凯奇讲述上面这个故事源于是一种兴趣,通过这种兴趣他也借用了很多外来文化,然而,他的这个兴趣并不是通过在另一种文化的镜面中去认证自己的文化,比如我们在欧洲所常用的和外来文化交往的方式.凱奇的目的并非一种自我认知,更多的是一种最基础的自我建构,这个过程是源于一种自发的动力,它的形成是通过不同文化传统在一个类似中立的基础上互相碰面.在凯奇的这个趣闻后面,有一个期望,即美国有可能成为一个中立的地方,它的文化并非通过传统而获得,而是作为一种“发明”而产生.外来文化的另一面不是对立面,即并非关注反对一种（本土）文化,这种（本土）文化的出现总的来说提供了一种规则.这种外来文化的另一面更多的是加入在（本土）文化的建构过程中.
并非偶然,艺术历史学家迈克尔·奥平（Michael Auping）在他出版的著作《抽象的表现主义,批判性的发展》中的导论部分正好摘录了凯奇的上段趣闻,因为这展示了一种被描述为具有决定性的兴趣点,这个兴趣点将凯奇和四五十年代的“纽约画派”（New York School）联系在一起,在这其中,瑞士心理学分析家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）的思想同样扮演着重要角色.探询主体和个体在独创性过程中的作用成为了上述兴趣点的核心.
一
凯奇在《东京讲座》的开始处提及了他和《易经》的相遇.这个事件的解释尤为值得关注,因为这是唯一一次,凯奇既谈论了《易经》,众所周知他在1950年通过克里斯提安·沃尔夫（Christian Wolff）获得这本书,又提及到更早的事情：
“我第一次看到《易经》的时候大概是1936年在旧金山公共图书馆,刘·哈里森（Lou Harrison）向我介绍了它,当时我并没有用任何方式去使用它,只是看了一眼.之后在1950年,克里斯提安·沃尔夫给我博灵根（Bollingen）基金会出版的两卷本,由凯里·拜内斯（Cary F. Baynes）从理查·威廉（Richard Wilhem）的德文版翻译而来的英文版,还有荣格写的导言.这次我一下子就被这个想法吸引住了：我可以用易经来解释我的那些数字问题.”{3}
很明显,1950年这个时间点对于凯奇接受《易经》是非常值得关注的.他更早的时候和《易经》的接触和作曲创作并未留下因果关系,就好像之前他从事亚洲哲学从来没有像在1950年这个时间点意识到《易经》给他的作曲创作所带来的意义如此之重大.
更有甚者,从哲学的角度从事禅宗一直被看作凯奇50到60年代特殊作曲的开端,在这个过程中,凯奇开始决定采用《易经》的方式进行创作.同时,人们能够明显地观察到一种趋势,即凯奇的作曲过程被理解为在他的著作中去找到一种哲学概念的形成.对此,凯奇自己也写到,他已经在很早之前就开始调整了1945年到约1952年的大事年表,在这个年表中,他和铃木大拙（Daisetz T. Suzuki）的碰面被看作是激发他讨论禅宗的最初经历,之后促使他采用《易经》进行作曲.凯奇这种构思被纳入到音乐学讨论中.直到近期的讨论中这种构思才被怀疑：马丁·埃尔德曼（Martin Erdmann）在他的博士论文一个关于“凯奇和亚洲”的特别的章节中解开了凯奇作曲阶段的剖析面.{4}在这其中,他明确地断定：从一种时间编年原因来看,铃木本人以及他激发凯奇研究禅宗并不是导致凯奇使用《易经》的原因.因为铃木在哥伦比亚大学的讲座并非像凯奇自己所叙述的那样在40年代的中末期,讲座真正的时间是从1951年开始,而凯奇直接获得《易经》这本书是在1950年,这一年此书刚出版,凯奇已经在1950年的12月开始使用《易经》进行作曲创作了.
在我们探询凯奇采用《易经》进行作曲创作的过程中,最重要的作品并非是如凯奇自己在《东京讲座》中所提到的1951年所作的《变化的音乐》（Music of Changes）,而是作曲家将上述新的可能性逐步在音乐作品《十六个舞者》（Sixteen Dances）和《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》（Concerto for prepared piano）中进行探讨,{5}在后者的第三乐章中,凯奇根据《易经》,第一次以扔钱币的方式作曲.1950年12月,在他创作上述两首乐曲期间,他给皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的信中提到了这两首作品：
“对于协奏曲和芭蕾舞,我曾经使用过表格像西洋跳棋盘式的预制乐队的声音组合形式,非常明显,这些棋盘上的改变是按照相符或不相符的移动而产生.在协奏曲中有两个这样的表格（一个为管弦乐,一个为钢琴）,这些表格引起了“赋予”关系的可能性.所有这些让我更接近了一个“偶然性”,或者你喜欢这么说：一个没有美学意义的选择.”{6}
上述的信件展示了在哪些步骤下《易经》被用来作曲.在作品《十六个舞者》中（即从1950年12月起）《易经》中的卦象图已被使用,然而为了正好使用这种神奇的乘方,在这之后（即1951年2月）,凯奇决定在《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》的第三乐章中使用《易经》中扔硬币的方法.
现在留下的问题是,凯奇和《易经》的相遇为何在此时显得如此重要.在文章《实验音乐》中,我们能找到上述问题的关键答案.这篇文章来自1957年在芝加哥国家音乐教师协会上的讲座内容,首先出现在1959年发行的黑胶唱片《约翰·凯奇25年回顾音乐会》的附录小册子中.{7}然而,这篇文章真正的传播是通过再版于1961年的《沉默》一书.{8}重要的段落如下：
总结:这是一篇与卡尔·古斯塔夫·荣格论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
参考文献：
1、 约翰·凯奇和他的音乐作品 第二次世界大战之后，随着科技的快速发展，全球文化信息爆炸式地快速传播，空前广泛的交流使艺术家们不满足于一成不变的美学理念，热爱创造新鲜的事物，这。
2、 约翰·海恩斯诗选 预言一种孤独而浩大的力量在黄昏时分割大地。九年来我一直在观看从内部的一道门：像一幅混沌图景，似人的形体在逼近，遮住他们的脸，不停走。
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