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最近几年,关于先锋的终结、转向及其1990年代以来的“续航”,一度成为学界热议的话题.表面看来,这和先锋文学三十年的到来有关.三十年的时间段,所谓半个甲子,在中国人的意识里,恰好是可以回顾总结的期限,各种文章的出现似乎也回应了这一隐秘而潜在的要求.但事实并非如此.关于先锋文学的话题,其实一直都是学界关注和讨论的话题,此前不断被重提的“文学性”话题,以及“重返八十年代”的提出,都可以看成是这一热点议题的前声.对于先锋文学,我们不能仅仅停留在其反叛和反拨——也即“破”的表现的层面,而应看到其实验的积极性的一面.也就是说,作为文学潮流,它虽然很快就偃旗息鼓,但其留给后代作家和研究者的启发却是长久的.关于这一话题,并不会随三十年的过去而消失于地平线之下,相反,它会是文学界常议常新的话题.因为,只要文学创新不会成为过去式,先锋文学就会不断地被重启或激活.两者之间的逻辑关系,1980年代的文学对此已经做了最好的诠释.
一
关于先锋文学的话题,可以以两个例子作为开头.一个是洪峰和他的《苦界》,一个是王威廉和他的《获救者》（2013）.作为“先锋五虎将” 之一的洪峰,他的小说形式实验之彻底和极端,或许只有北村和孙甘露可以比拟.但就是这样一个以形式探索为其追求的先锋作家,进入1990年代后在似乎没有征兆的情况下写出了《苦界》这样可称为通俗传奇文学的作品,此后是越发向下,贴地行走,先后写出了《革命啦革命啦》《 》等写实主义之作.两者之间的转换和跳跃,就像作者2006年的 “乞讨” 工资事件和前几年在云南被打那样,让人震惊和诧异！读者不禁要问,这样一种从形式创新到内容“低俗”之间的过渡是如何完成的?它们之间是否如很多人以为的那样不可逾越,或者说两者间根本就不存在鸿沟?这是发生在1990年代（即《苦界》的出版）的事情.另一个是几年前的事情,即王威廉的《获救者》的出版.王威廉是1980年代生人,他的小说和他的同时代作家（即“80后”作家）有很大的不同.这种不同在于,他始终围绕形而上的思考和文学形式的创新之间展开他的文学实验,其《“法”三部曲》（《非法入住》《合法生活》《无法无天》）等作品让人想起1980年代的先锋作家们的努力.但就是这样一个追求思想和形式两方面的创新和探索的作家,他的《获救者》却给人一种感觉,即这一作品几乎不需要什么改动就可以直接拿去改编成电影.也就是说,在这一小说中,思想的探索虽然具有形而上的倾向,但因包裹在惊险离奇的故事的讲述之中,两者之间的张力关系恰恰给电影的拍摄带来便利：越形而上,越具有电影的“改编性”和“可译性”.这一小说告诉我们,现代主义或后现代主义文学的实验之作和时尚文化之间并不是彼此对立的,相反,它可能且可以被文化工业所收编或吸纳,从而失去其形式创新或探索所带来的冲击力.
这里之所以选择洪峰和王威廉作为例子是想表明,文学史上有些表面看似截然对立的文学现象或文学类型,它们之间并不是格格不入的,恰恰相反,它们构成黑格尔意义上的辩证转换关系.这两则例子告诉我们,所谓文学的形式创新和内容设计之间,有时候会以一种时间上的错位的方式（如洪峰）,或空间上扭结于一身（如王威廉）的形式彼此共生、缠绕和呼应.这也说明,所谓的文学先锋和通俗文化之间,其实是可以互通款曲和暗度陳仓的.我们对此应该有充分而清醒的认识.
关于先锋和通俗之间的关系,还使我们想起另一个例子,即苏童的《妻妾成群》被张艺谋拍摄成电影《大红灯笼高高挂》.关于《妻妾成群》的先锋性不容置疑,因为这篇作品曾作为《中国先锋小说精选》（甘肃人民出版社,1993年版）中的第一篇被先锋文学研究的权威批评家陈晓明收入其中.编选者陈晓明的理由是“这篇看上去古典味十足的小说,也显示了非常现代的叙事方法；它强调语言感觉和叙事方法,依然未脱形式主义外衣,因此,它作为‘先锋派’的代表作,也恰如其分”（《中国先锋小说精选》,甘肃人民出版社,1993年版,第75页）.也就是说,这篇作品虽然常常被视为“新写实”的代表作,或被认为“带有回归传统的意向”,但仍不能掩盖其浓厚的“先锋性”.换言之,这里的“先锋性”是就文学的语言表达而言的（“强调语言感觉和叙事方法,依然未脱形式主义外衣”）,它一旦被拍成电影,其语言和叙事上的先锋性便会在影像媒介的作用下丧失,这时,其显现出来的可能就是通俗性或传奇性了.或者还可以这样理解,电影具有调节、沟通文学的“先锋性”和通俗性的功能.而这似乎正好解释和说明了前面提到的王威廉的《获救者》的矛盾性.
苏童小说的这种情况告诉我们,“先锋性”很多时候是一种语言性的构成,它和文学的存在形式和接受方式有关：它是通过个体的阅读而完成的作者和读者之间的语言的沟通和交流.换言之,只要不改变故事的结构形态,这样的先锋文学可以没有障碍地被改编成电影.这也说明,一旦转换叙事的载体,文学的“先锋性”就会消失.可见,这里的“先锋性”是一种文学的特有属性.它和故事本身无关,而只涉及故事的讲述或者说“叙事”.也就是说,这里的故事和故事的讲述是可以彼此两分的,故事可以剥离出来,并不影响故事讲述的“先锋性”.马原小说的“叙事圈套”、格非的“叙事迷宫”等等大都属于此类.他们的小说都有很好的故事内核,而也正是这故事内核决定了他们的小说在阅读上并没有障碍,因此,一旦被改编成电影,其讲述上的“先锋性”反而可能带来或增加电影的悬念,而这恰恰也是电影所需要的.
还有一种先锋小说,比如说北村的《聒噪者说》等.这样的先锋小说中,其形式上的试验是和故事的讲述密切勾连的.也就是说,它既无法复原一个完整的线索清晰的故事,也不追求故事的离奇或曲折.它只关注讲述本身,它对讲述的本身的兴趣远远大于对故事的完整性的追求,其结果,我们只看到讲述而看不到或辨识不清故事的面目.但这样的先锋是先锋小说创作的极端倾向,北村本人自己也有所意识.其1990年代以来的转向通俗,某种程度上表明的正是这种“此路不通”后的调转倾向.
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