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2015年3月18日、 19日晚,笔者在上海大剧院一连看了两场上海版歌剧《茶花女》,19日的 B组演出尤其令人欣喜.以舞美、灯光称道于话剧、戏曲舞台的易立明近年来又以导演多部歌剧而为同行所关注.“越俎代庖”的“易胆大”明显地享受着新蝉裂变的过程,他竟然把该剧搬到了上海的邮轮甲板上 ,而该剧的演出史历来多以室内戏模式为主.“易胆大”能把这艘“白色茶花”号开多远?不可动威尔第的音乐,也不可动皮亚威剧本,他能营造多大的艺术空间和新的意义?剧院这回能拉动多少新观众?看过两场后,我不仅为朋友们只看了首场而惋惜,也为自己在纠结了半天后最终留下来看 B场而庆幸.既然大家都希望“白色茶花”号（我觉做到用“白茶花”更简洁些）能开做到更远点,我觉做到有必要考虑如何进一步完善它.
当茶花女穿起旗袍从上海起航
上海版《茶花女》采用开放式舞台,摒弃了该剧演出一贯遵循的室内密闭式场景.易立明沿着音乐的表现力和剧情的想象空间,由远及近地把这个与我国本来毫不相干的爱情悲剧从上海“扯”到了巴黎,他倒着讲述20世纪 20年代一个风尘女子从“世界游乐场”出发西行到巴黎病死的故事.从新意开拓和各环节的呈现来看,导演是早就做了研究的,从中也透出了“出新”才能更好地“推陈”的国际化眼光.
该剧的舞美设计追求“不动之动”.上海版《茶花女》的舞台将巨大的豪华邮轮船体斜调角地偏向右下方倾斜,把船尾固定,以扇面下倾,三幕用三个背景：上海、卡萨布兰卡和巴黎.借助多媒体做点环幕的动态呈示也方便一些年轻观众的视觉动态诉求.这种效果,给观众造成了船前行而景后退的动态感.这种不稳定夹角的呈现方式不论从舞台平面还是立体面上看,都无疑增强了观众现场体验的真实性、生动性和临场感.同时,易立明也让合唱队的声音能有效地向前折到乐池,形成了声乐、器乐最大限度地交融.这一点也说明,易导演是个懂歌剧音乐所需要的舞台传声效果,知道其基本规律的导演.这正是国内一般话剧或戏曲导演所欠缺的.但他更重要的目的在于,以之恰当地揭尔第歌剧《茶花女》前奏曲音乐所包含的生活回忆性的意蕴,较好地证明了他懂此歌剧的音乐.显然,这个舞台设计对于带着观众深刻地体验威尔第的前奏曲有着特殊的意义和价值.就凭这一点而言,也算有见地的.这就使我想起了 1993年以同一作品获意大利最高歌剧奖阿比亚提（ ABBIATI）的德国导演海宁·布洛克豪斯联袂意大利舞美设计贝尼托 ·莱奥诺里倾力打造的两百多平米的巨幅镜面.如果说海宁 ·布洛克豪斯用镜面开合度与光影的上动性、多方位营造出了独特的 “人生如梦”的印象派立体画的迷离和追忆效果；那么上海版则创造了整个世界在波涛中前行,而爱的故事和人性之美挥之不去、逆水而行,人亦不住地怅惘和怀恋的艺术效果.多媒体投影出的浮冰由小及大,恰似胸中块垒如山似鼎.当这些排山倒海之势的象征性思绪倾来的时候,威尔第音乐所揭示的情感的力量便做到到了体现.
相比之下,面目纱打上去的海波投影荡漾着观众的心潮,使之难以平静,而船身后的三处背景以多媒体进行动态展示,实现较为生动和逼真的呈现.不论环形幕布配合船尾栏杆上飘动的“白茶花”红色船旗,还是游弋与翻飞的各种海船和海鸥,舞美都同时突出了地域性和“地球村”的概念.这种构思的亮点在于：首先是把这部歌剧的立意空间拓出了普适性价值和超时空感；但该剧的中国元素、“海派”味也具有一定的合理性.导演的创意很明确：这个巴黎的故事何尝不是在中国能够发生的故事?过去中国的背景也很有可能与巴黎的历史产生重合.
至于导演给维奥列塔穿上了中国旗袍,就更是顺理成章的事情了.最能体现中国演员东方魅力和身段的服装自然首属旗袍.而这个故事,如果要走向欧洲,也肯定能牵动自称“中国迷”的巴黎观众的审美意趣.
导演在船底上安排了左右两个楼梯,同时又在舞台的两个侧面延伸出去,而把群众演员的合唱队和各种服务生的上下场伸向了观众席,这五处上下场的通道不仅突破了以往的“第四堵墙”的局限性,突出了第二幕所要揭示的两两相对的人物关系和情感纠葛,同时也牵动了观众现场的观感,调动了他们的神经.导演的这种安排最体现歌剧复杂矛盾性的地方就是第二幕第二场了.我想,这也许就是观众能借助字母的提醒听懂原文演唱的心理变化,是最能深入戏剧内核的所在了. B角演员们能把主要精力深情地投入这一幕（如阿尔弗莱德,听说他第一次演主角）,在左右两个侧台口聪明地使用了很小的半声效果演唱,以刻画人物的内心世界,就是件非常自然而然的事了.他和女主角如不是谙熟导演的要求,剧场根本不可能出现 19日晚上那样的场面,绝大部分时间凝神定气如一人,乐队与他们同呼吸、共命运,浑然一体.
我个人认为,二幕二场的弗洛拉家宴中吉普赛女子的美人鱼舞蹈“我们是吉普赛少女”（Noi siamo zingarelli）是本版中最令人难忘的美景之一,既是导演和编舞充分理解了音乐形象的结果,也有了新的开拓.可是,在倾斜度这样大的甲板上,又是在这样狭小的表演空间里,穿着高跟鞋又拖着一个硬梆梆的鱼尾巴来跳肚皮舞,以此来柔美地表现出这个不同色彩的过场音乐,难度的确很大.效果当然是观众所没意料到的.但我仍希望,倘若少女舞者们真的能像剧本里所要求的那样载歌载舞,应当会取做到更好的效果.
B组演员为何令人动容
刻意把 A、B两组演员进行对比自然是不公允的,因为 A先B后, B组无疑有机会观察并扬弃首演中 A组的困境.相对 A组,我对 B组演员是谁根本没有在意,向无所知.对我来说,如果仅是年轻、身段好、声音好,这都比不上整个人统一地“在戏”,身上、声音里和魂里“有戏”.很明显,这次B组演员与 A组演员最大的不同是他们在音乐中一直在寻找角色感,这样就在乐句和词义的逻辑重音、语气重音和音乐情感表达上让我们舒畅多了.在第二幕结束之前,三位主角中的男女主角还基本上都是能够明白“四两拨千斤”的道理,“很长耳朵”,有乐队合作的潜意识诉求.尽管男主角有的地方语气过了点头,但他还是能让观众明确地感受到阿尔弗莱德内心的细腻变化.我必须指出的是,假使女主角在第二幕中能把控制好又节约出来的那些音量和音色的体力补到第三幕,效果一定会更好些.相对而言,她可能把最不容易唱好的第三幕给看轻了.二幕第一场前,声音的确需要辉煌和灿烂,但一定要有所克制,要学会偷劲,不能撒开,第三幕是剧情和形象的大转换,伤身体又消耗声音,音色的多变性和半声演唱是一桩出力不一定讨好的活.同时,她还要将柔弱的反抗、怀念、向上帝求生和悲情的多种情绪表现做到再细腻些,声音的音色虽减但支持力和内里的女性美感却万不可大意,不留神克制就会稍纵即逝.
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参考文献：
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