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桃李之教思如山
气贯民族魂,海纳四方音,笛声清丽婉转悠长.初识李乐,便觉乐如其人.以茶会友,自是雅人深致.“演奏者是活在舞台上的.”谈笑自若间,目光如镜通透而灵动,双手置于胸前时常摆出持笛之姿,这便是李乐对笛艺极致专注和投情的真实写照.
作为中国当代青年竹笛演奏家,李乐六岁学艺,手持竹笛便是二十多年.提及自己习笛的点滴往事,他不禁深觉正是儿时“魔鬼”般的训练,才为如今的他打下了坚实的专业基础.那时的乐谱书籍不似当今这般精简,往往是编制完善、训练密度极大的.也正是在那一个个辰星未散笛声已起、月升中天笛韵未眠的日子里,他在—本本内容丰实的乐谱书卷之中浸泡、升华,在此黄金年华学艺、做人.
一曲《小放牛》笛声婉转,惟妙惟肖,随着旋律的起伏,台下观众不禁身姿摇摆.此般乐曲正因其热烈的气氛而动人心弦,深受大众追捧.谈及此曲,李乐不禁回忆起自己的恩师戴亚教授.先后经过詹永明、王次恒两人推荐的李乐,以第一名的优秀专业成绩考入音乐学院,在戴亚教授门下深造.提起恩师,一件小事在李樂的记忆里刻下了深深的印记.在2007年CCTV民族器乐电视大赛的复赛阶段,由于笛膜没粘好,他走台时发挥不充分,戴亚老师在百忙之中来到现场,亲自给他贴笛膜,并给予及时的指导.他的眼眶湿润了,并暗下决心,比赛时—定要发挥好.戴亚老师一直教导他,不管比赛拿了多少奖,获得过多少荣誉,同行给予多高的赞美,都要怀着一颗谦虚和感恩的心.
李乐秉持一颗向学之心,凭借自己精湛的技艺,得到了很多实践和锻炼的机会,迅速成长起来.大学期间,他便接触了《绿洲》《秦川情》《幽兰逢春》等大作品,在大赛的不断磨砺中开阔眼界,审视自我.正如他自己所说：“好的演奏家往往是积累了上千场的演奏记忆,从而形成了一种特有的气场.”演奏员要有对现场的把控力,技术上要建立基础的自信,在出错之后不能一味担心,而是要有补救心理,将最好状态在后面释放出来.“好的演出会给人一种肌肉记忆感.”对年轻的演奏者来讲,多增加演出形式、积累曲目量是必要的过程.不论是当年的文华奖,还是金钟奖,殊荣虽弥足珍贵,舞台演出经验的积累却更显璀璨.人缘,机运,其间造化皆为修行.
赤子缘心民族梦
工欲善其事,必先利其器,作为演奏者必有器物之爱.一说起笛子,李乐便是神采飞扬,描绘比划出持笛之姿,着实生趣动人.对于笛子,李乐眼中满是爱怜正因好笛难求,人笛是要讲究缘分的.竹子不尽相同,合适的笛子要通过演奏者自身的判断恒定,如此方能相得益彰.笛子制作要因人而异,由于演奏者对音色追求的差异,每个演奏家背后几乎都有个专门的制笛师傅.江南笛王赵松庭老师和其弟赵松龄通力合作,整理出一套有关横笛频率理论计算的方法,—直沿用至今.当年赵松庭被下放到牛棚之时,便用小棍在地上计算笛子的孔距、密度.而对于律制,赵松庭则持包容之态,以免风格有所损益,因为制笛并非遵从简单的公式数字即可,温度的不同亦能影响笛子的发音频率.制作一支精妙的竹笛要费尽心血,成本是极高的,在一切按规格呈示化的现今,往往匠心难得.—支笛,便是一段缘.
李乐是一位有着强烈爱国主义情怀的年轻人,当他看到承载着我国汉唐时期笛子历史文明的乐谱如今保留在日本的正仓院（雅乐横笛谱集成之作《长秋卿竹谱》记录了近五十首古曲,尺八、横笛、笙、竽等十八种七十五件乐器也都陈列在那儿）时,不禁感叹日本对传统音乐的保护和传承着实值得国人深省：正因日本对中国文化的兼收并蓄、择善而从,才使得中国的古乐幸免断源,使得我们有幸一睹盛唐遗风,而这种对音乐的态度和观念对于我们传承中国的笛子乃至中国传统器乐,无不具有强烈的借鉴意义.此外,对于流传在外的笛子曲谱的整理和挖掘,李乐说虽然国内学者已经有所行动,比如《鹧鸪飞》从最初的Mi-Re-Do三个音延展出不同的版本,也能够营造出宫廷雅乐的氛围,但数量太少,形不成系统,更多的还是由于文字传递的局限性而鲜有人挖掘和研究,而这是需要音乐学家、作曲家、演奏家三方力量来共同完成的任务,也正是李乐未来努力的方向之一.他说,他要以自己的努力,为中国笛乐的发展做出应有的贡献.
殊途同归志相近
万事诸因,所有问题的产生必将寻其源头.“不能一味地沉浸在理论想象中,实践尤为重要.”对此,李乐有亲身体会,2013年赴美演出,底特律交响乐团气息的扎实功底使其深受启发.当时的他已有小成,对气息运用自有一番领悟,据其所言：“他们管乐的所有人都能达致一种气息.”说起圆号他便忍不住模仿起来,感叹那声音又圆又好听,且格外的柔和.通过和那边的乐手交流,他发现他们有关气息的想法是一致的.国内还有一些派别之争,国外却是一气浑成一以贯之,气息运用的技巧不再是秘密.好的演奏往往在于其音质气息,正如他所说：“美声在国外叫作美丽的声音,是一种对音质的追求,跟气有关的都是贯通的,追求气沉丹田,竹笛亦是如此.”
宏观性的思维对演奏来说实为一门技术,要想演奏好,—定要有这种思维.正如“笛艺在笛外”,笛子之技、笛子之韵、笛子之情,其中的大智慧,一些共通的东西,并不是仅仅拿着它就能明白的,而是要不断吸纳各个乐器’各个专业上的方法来反躬内省.“我们搞管乐无非就是一口气,考虑怎样运用这口气让声音支起来达到共振的最佳状态,用最小的气量让声音出来的才是高手.”他曾经见过一些民间艺人的演奏方式,可谓是前所未闻：“真正的大师是不论手上的乐器是怎样的,依然能把你震撼到,其中包含了很多世界的东西.”很多乐器并不是仅仅局限在人们的定义当中,正如唢呐并不是只有印象中的干瘪声响,只可用于婚宴,优秀的演奏家完全可以将唢呐演奏出像萨克斯一样的音色.
说到和作曲家的合作,李乐深感作曲家的匠心独运.好的作曲家对作品的理解和想法,往往来自一些细微的设计,也许大众无法清晰识别,但往往能达到让听众产生共鸣的奇妙效果.这需要演奏家反复推敲、训练,在保证曲目基础技巧的熟练度之余,还要学会悟境,了解作曲家的用意,深度挖掘作品之境.其中对声音的追求并不是一成不变的,只有应情应景地做出变化,才能将情绪推向.常年活跃于舞台之上的李乐,自是对笛艺深有体悟,正如其言“一通百通”,以意悟道,万物皆有共性可寻.中国民乐的发展,乃至中国音乐的发展,必要寻其精神内源.
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参考文献：
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