论文镰仓岁月:小津安二郎的日本调是适合不知如何写小津安二郎方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于小津安二郎论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
1974年,在美国电影学者唐纳德·里奇（Donald Richie）写的书《小津》里,说到日本电影美学和当时的好莱坞为代表的世界潮流的差异性,“现代文明只存在一个世纪,它不过是披在绵延了两千年之久的亚洲文化身上的一件西方外衣而已”.小津安二郎身上的那种“真正的日本风味”,使里奇成为西方世界第一个研究他电影的人.其实,以上這句话有更深切的含义,应该说西方电影工业再怎么影响日本,它只不过是披在两千年之久的日本文化身上的一件西方外衣等
茅崎馆里的小津
小津安二郎是日本电影史上永恒的名字,也是西方电影学界绕不开的“东方梦魇”.如今,当我身处每个JR（日本铁路）站,面对洪水般八面涌至的人流和出口上血管般密布的路网,我习惯性地打开谷歌地图,却发现卫星技术被这个充满玄关暗机、存在于未来般的城市折服了,乱颤的箭头正像六神无主中的游客如我.这时我想到1953年的《物语》,一对老人和原节子扮演的儿媳妇站在一处楼顶的栏杆处,眺望这座工业化腾飞中的城市,迷惘地辨认着儿子和女儿的家所在方向.
从他们广岛的老家坐过夜火车来到,不禁感叹：“如果走散了,怕是永远也找不到了吧?”那时的车站入口还是水泥盖就的屋棚,上面大书“地下駅”,铁轨边的时间提示器上数字牌机械地翻动着.不像今天,的铁路网完全如一个漂浮数码城,一旦看走眼了你要上的站台,坐错了车,是无法原地搭反方向车回来的.相比于当时战后刚起步的,如今的不知是多少《物语》这样的故事更迭过来的.
从闹市到镰仓,只需一个小时车程,而小津安二郎在上世纪四五十年代穿梭于深川、到横滨附近的大船、到镰仓以西的茅崎,也是一个小时.深川是他的家,大船有松竹映画的摄影棚,而茅崎最南端的狭长海岸线,就是他构思作品的地方.当时一小时生活圈基本上构建完毕,东海道本线已开通,而更老的横须贺线在“一战”前后就在南部的海岸线上穿行.
茅崎在热海与镰仓之间,没有热海的温泉,也没有镰仓的幕府时代留下的历史街町,茅崎之名,为这特产鳁和甘薯之地,给人以颇历沧桑之感.规模顶多是一个中国小镇,却可算是市,与横滨地位相当.从《晚春》开始,小津有约十部电影是在茅崎构思完毕的,《晚春》是他战后的第二部片子,也被视为创作成熟期的开始.
如果一个小津安二郎的影迷特意去茅崎,那一定是冲着有128年历史的茅崎馆去的,这个百年老旅店是小津的“寄宿公寓”,更确切地说是疗养与创作之地.我惊讶于距离一小时车程之外,居然是这么一片似原封不动地从远古走来的风致,小巴士穿行在仅容单行的山道上,两旁日式别墅的外墙伸手可触,家家有矮松,修得一丝不苟的平整,刚好探出墙头.从繁密的丁目穿出,在离海200米处,就是这里最老的建筑茅崎馆了.
茅崎馆是当地政府认定的“有形文化财”,一则因为年久,二则因为小津,如今已经是第五代掌门了.年轻的森浩章随手从书柜上搬出一摞关于小津的著作,其中一部是田中真澄的《小津安二郎全日记》,他很快就翻到1937年的3月27日,用磕磕绊绊的英语示意我这就是他初来茅崎馆的日子.“他陆续在这住了10年,但是日记到1937年7月就突然断了,因为去中国打仗了,两年后又回来了等”森浩章当然没有见过小津,但他的父亲森胜行认识他,只是如今卧病在床.
这本记录了小津30年,他整个人生二分之一的日记,几乎每则寥寥十几二十个字,记得无非是跟谁见面、宿泊何处、喝的什么酒、谈的什么事,像参加田中绢代母亲葬礼那样的一笔应该就是要事了.他的日记折射出一种国民性格,不愧是心思笃悠、细致入微、慢条斯理透了的“真正有日本风味”的传统日本人.
榻榻米上的人生
作为上世纪四五十年代松竹映画长期承包的宿泊地,当时茅崎馆的二阶有三个房间是给导演和编剧用的.“打仗时看电影是最重要的娱乐,所以松竹那时很有钱.”森浩章说.拥有小津安二郎这样永恒的无形资源,他继承祖业,并顺理成章地将茅崎馆塑造成一个文化社团,每年在这里有一个小津“映画祭”,是他主办的,也就是把一个寝殿布置成现代会议室,每年在那里放一部片子,放出30来个报名限额.即使这样,世界各地的影迷都还是蜂拥而来,美国人是很多的,我想可能因为小津的日本调对他们来说是永远的异邦之谜,战时本尼迪克特写下《菊与刀》也有这种心情.
他的房间“本館中二階ニ番のお部屋”有很多影迷来订,一个标准的六叠榻榻米和屋,草篾已经泛黄,光脚踩在上面有些许凹槽,是因为架空的地板常年泡涨在海的潮气里.隔扇开向南面,正对一个黑松环绕的花园,150米外就是相模湾的海滩,只是在当年小树刚植下,视线可以眺望海滩.小津习惯在饭后从屋边的栅门穿过金雀花开的花园,走向海滩散步.
里奇说,小津的摄像机几乎都是在离地30厘米的位置平拍,那是因为日本人家多数时间是在榻榻米上席地而坐决定的,所以日本人是以坐在榻榻米上的视线来观察周遭和人生的.森浩章更是自豪地说,小津总是在这么一个和屋里想象他要塑造的一个个家,于是他照搬了一个2号屋的结构到大船的摄影棚,“主要是因为这屋子没有宽敞的入口可进摄像机”.
环视这六叠的屋子,茶桌和两把席地座椅置在正中,一个叫作“七輪”的碳烤炉靠墙而立,那是他当时煮咖喱寿喜烧宴客用的.曾经的屋子里还有他自带的食器、茶箪笥和火钵,只是现在空而无物.日式和屋就是个方正的盒状格局,我实在想不出它有什么可以复制的,但也许在日本人的头脑里它暗藏着大乾坤.小津的家庭剧里永远有那么个镜头,由近及远是侧对镜头的对桌而跪的人,一扇拉开的隔门、风景.这是日本传统町屋里永固的格局.
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参考文献：
1、 从符号学角度解读小津电影中的性别空间 摘 要：性别空间是基于性别差异基础之上的差异性空间形式[1]。按照洛特曼的观点，电影的符号性体现在人物形象符号、演员表演符号、社会习俗符号及场景。
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