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在中国当代雕塑艺术的发展图景中,青年雕塑家戴耘近年来_十分活跃,多次入选重要的当代雕塑展并获奖,引起专业界甚至媒体界的关注.
其实,戴耘的艺术创作是在2000年前后进入活跃期的,在他的一系列作品中,都涉及了当代艺术的当下性与历史性的关系.用评论家鲁虹的话说,戴耘“努力地向大众文化学习并汲取精华,同时将自己所发现的文化问题置于历史的文脉中加以认真考量.所以他的作品既有当下性与大众性,又有历史性与深刻性”.
1999年,戴耘在美术学院雕塑系的通道画廊举办展览时,我就注意剑他努力在雕塑与当代文化之间建立互动关系的创作思路,并且欣喜地看到他在这一理念之下持续的努力,并且逐渐地在材料、肜象、符号等方面获得较为稳定的基本格局,这是一个芝术家走向成熟的标志.
我从戴耘的艺术创作上,总结出三对关键词,这就是“摹仿与戏仿”“器与物”“大众文化与纪念碑性”.它们都指向了对当代艺术的某种根本性的思考,具有普遍性,而戴耘的突出之处,即在于他能够将自己的艺术思考,结合传统岂术与现实生活,以具体而精到的方式加以表现.
首先,戴耘的作品以一种摹仿的方式,再现了日常生活中的物品.他用红砖和青砖作为基本材料,再现我们日常生活中熟悉的生活用品,这一类作品可以称之为《静物系列》.第二类是《新物种系列》,表现了克隆和转基因技术出现后艺术家关于虚拟动物的想象.
对于《静物系列》,戴耘这样解释：“我作品中的静物,大多是从超市及商场购买的日常生活用品,是器物而非花草.是现代社会批量化生产的物品,是我认同商品化社会基础“契约关系”的路径.然而商品化社会几乎无可避免的‘商品拜物教,又使我追忆自然经济的素朴和有节制.”
戴耘的作品将我们带回到艺术的源头,思考人与自然的关系,以及人如何把握与自然的关系.追本溯源,人类对于自然的最古老的把握方式就是艺术对自然的摹仿,希腊人菲洛斯特拉托斯(公元2～3世纪)认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明,它与自然有着密切的联系.”作为自然的一部份,人类以眼睛去观察自然,以双手去再现自然,为此,人成为自然之镜.但这不是一个绝对的客观之镜,人对自然的观察,带有不同的知识和切入角度,人对自然的摹仿,具有不同的动机、愿望和技巧.重要的是,艺术观念的创造,如海德格尔所说：“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现.”
如此,戴耘对于现实物的摹仿,不是学院写实教育所传授的“再现”,而只是“貌似再现”,在这样的摹仿后面,戴耘有着许多潜台词,其中最重要的,是戴耘对我们这个物质时代的反思.事实上,戴耘这一代人赶上了改革开放以来的社会生产力大发展,大多数1970年代后出生的人,对于物质匮乏的时代没有概念,而对于随手可做到的物质享受则心安理做到.戴耘与同时代的青年人有所不同,就在于他不认为这种工业生产所带来的物质丰富是理所当然的,他努力思考这一现象对现代人的心理状态的深刻影响.事实上,物的丰富往往带来人们对于物的漠然,人与物的关系并不取决于物与人的距离,大多数人对于身边之物,只是使用,并不观照.这样人身处物中,与物的关系不亲近,只有我们走向物体,才能敞开物性,领悟存在,“走向物,就是从描述中抽身,走向回答和回忆的思考.”(海德格尔)
我们生活在物品的时代,依照物品的节奏活动,并受制于它们的生产和消费,商品的生产以及与商品相关的图像复制、广告传播正在构成我们的生存环境.由此来看戴耘的作品,我对他的复制产生了思考和兴趣,这种对日常器物的复制,是否从另外一个角度提醒我们认识世界的“非真实化”呢?这个世界的现实感和真实性越来越少,我们越来越难以区别真假(物体、图像甚至情感),难以确定自我在自然和时空中的位置,引起人类社会巨大的不安和震动,当我们对人与自然、人与物的真实性边界进入模糊的真假难辩的思维盲区时,困扰我们的就不仅仅是日常生活的物质匮乏了.
这样,戴耘对于日常器物的摹仿就转换成为一种“戏仿”,在轻松幽默好玩的氛围中,传递了某种社会性的人文反思.戴耘的作品与西方的超级写实主义雕塑有所不同,区别在于戴耘对物体的选择重组而不是眼前之物的复制,他使用砖这种封建时代建筑的基本材料,将工业化的器物“陌生化”,从而唤起人们在观看中的奇异感,产生了观察与思考的距离.在戴耘的作品中,对人类生存环境和现代科技文明的关注与焦虑是共存的.戴耘的作品与美国艺术家杰夫·孔斯也不同,孔斯将大工业的玩具产品从商场买来直接送到雕塑工厂放大复制,其中蕴含的是对“工业复制品何以成为艺术”这一观念的挑战.而戴耘的作品更多地关注于器物与人的生存的关系,具有一种东方的自然观.相比之下,对于器与物的复制和重组,我更注意后者的创造性的结构关系.在古德语中,“物”这个词意味着聚集和统一,特别是对于考虑言说中的事情,一种争议的聚焦.对于戴耘这样的艺术家来说,具有挑战性的问题不是复制的技术,而是复制的视野,即对于物的选择,对物的选择表明人对物的意义的基本把握,是重新敞开人对于物的关系,回到事物本身去.
说到“器”与“物”(物质、物品、物种)的关系,如果说“物”反映了人与自然的关系,那么,“器”则反映了人与社会的关系,“器”包含了更多人文内含,代表了一个时代的形式审美水准.特别是戴耘的《新物种系列》,反映了人与现代科技的关系,二者结合起来,表现了现代都市的物质主义现实与人的精神的关系.从表面上看,戴耘使用的砖是一种廉价的建筑材料,但是它具有东方的色彩,是古代中国使用最多的建筑材料,而西方的建筑更多地使用石材.戴耘认为,这和自己成长的古城西安有关.他尤其对秦砖汉瓦这种由黏土而来,经人工烧制后既坚固耐用又大气素朴的东西厚爱有加.他感兴趣的是,当这种农业社会最基础的建筑符号与当代中国迅速市场化、城市化的背景相碰撞,会产生怎样的话题和感受.
事实上,有一件事情是戴耘最感兴趣的,即工业化生产的日常生活器物,虽然精致,但是没有生命的温度,显做到通俗而廉价.而戴耘使用青红砖来创作作品,虽然是对工业产品的再现,但作品完全采用手工制作(当然与使用一些小型加工工具),其唯一性(无法翻模制作)、独立性使做到每件作品都有情感,艺术家的精神注入其中,正是对工业化物质产品的反其道而行之,也是对作为符号的“器物”的“能指”的揭示.戴耘在创作过程中的讲究制作,将手工劳动精致化的处理方式,正是传统雕塑所具有的艺术的精英性与经典性.在这里,工业化生产的日常生活器物发生转换,获得艺术品所具有的人文性和经典性.
说到“经典”,我们就触及到了雕塑艺术的某种基本特征,这就是与绘画不同,由于使用比较永恒性的材料,雕塑所具有的某种抽象性与永恒性,
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