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青年导演宁浩自“疯狂”系列以来,一直延续着强烈的个人艺术风格,其作品主要着眼于社会底层,采用感性的思维逻辑,对草根人物乃至边缘化人物进行深度刻画.这种“反英雄”模式的开创,为宁浩的作品赋予了一种独特的黑色气质——破旧而粗砺的场景,上演着小人物的现世狂欢,他们的嬉笑怒骂、明争暗斗,构成了一组颇具乡土特征的众生相.除审美艺术外,宁浩的电影也具有较高的社会价值,他致力于演绎利益与人性的碰撞,其中既有刀兵的博弈,也不乏理想的火光.荒芜与希望并存,代表着宁浩个人底层视角的确立,它唤回了平民身份的认同,以及底层话语权的回归.
一、 荒诞叙事：充满意外的喜剧效果
与整体风格较为肃穆、冷凝的前几代导演相比,后辈者宁浩的影片中,充斥着一种随心所欲的散漫气质,他放弃了固定的叙事模式,转而追求流体般的自由发展.在这种拍摄理念的主导下,导演所做的仅仅是创造角色,人物则摆脱了情节的束缚,完全按照自己的身份与意愿行事,从而实现个人命运的圆满,不妨将此类比较松散的对照关系,归纳为“荒诞”一词.荒诞叙事绝不是一味地放任,相反地,人物与情节相对自由的环境,更加考验导演对影片整体的掌控力,操纵一组甚至更多角色的互动,对导演的思维精度也是不小的挑战.而宁浩恰好擅长使用荒诞叙事,来构建影片的底层视角,正如他本人所说：“荒诞性一直是我最感兴趣的命题.在一个快速转型、变化的过程中,有很多方面都可以找到荒诞的主题.”[1]因此,无论是从他的早期作品《香火》《绿草地》来看,还是近年来的《无人区》《心花路放》中,都能一窥荒诞叙事的艺术魅力.
这种叙事的首要表现便是人物行为的无目的性.宁浩作品中出现过大量的“失败者”形象,尽管被主流社会排斥的原因各不相同,但他们普遍有着同样的心愿,希望能够凭借财富或权力,获得地位与他人的认可.近乎的利欲,驱使着他们不择手段地前行,导演在这一过程中,设置了大量的意外,使做到多个突发事件互相重叠,打乱了角色的本来目的.剧中的小人物们,忙于应对突出其来的紧急状况,以至于忘却了动机,就地上演一系列让人啼笑皆非的闹剧.《疯狂的石头》中的三个利益集团正是如此,围绕这块价值连城的石头,他们或是打探讯息,或是偷梁换柱,或是转守为攻,一轮颇具狂欢色彩的混战后,竟然已经没有人知道翡翠的真假.无论真品还是赝品,人们只沉醉于争夺利益的过程,内心的成就感并不与翡翠的价值成正比.借助底层人物追名逐利的本能,演出一场生命的狂欢与离散,他们抱着目的而来,却在过程中丧失目的,这便是宁浩所呈现的荒诞表层.
抛去利益的外壳,宁浩在作品中安排大量意外的深层目的,则是为了获取底层的精神共鸣.这很大程度上来源于他的个人经历,从自行车装配工做起,逐步转行为舞美设计、摄影师,经历背井离乡的漂泊,最终成为一名备受关注的“鬼才”导演.丰富的生活阅历,赋予了他更加敏锐的社会观察力,因此,《疯狂》系列、《无人区》等影片,处处体现着一种反英雄化的思维,大胆地揭露了精英阶层的虚伪.装备精良的麦克,经历了工具被抢走、绳子被剪断等突发事件,每次失败都只距离宝石一步之遥,而三个小偷却大张旗鼓地走入关帝庙,狠狠地戏耍了这位大盗.草根阶级的成功是一场巨大的意外,虽然也有误打误撞的运气成分,但这至少给了现实一记重拳,宣告着草根文化融入主流电影的胜利,在看似不可能的反转背后,隐含着导演对底层浓烈的人文關怀.宁浩作品中的意外,很少露出人工打磨的痕迹,导演只是随意安插不稳定因素,并辅之以多线叙事,让情节从一环扣一环的链式结构中解脱出来,自由地碰撞、消解,尽情地释放结果.
二、 乡土特征：黑色幽默的本土移植
在宁浩的电影中,总能捕捉到盖·里奇、科恩兄弟、昆汀等人的影子,同样渲染了意外效果,同样表现了人性弱点,有所区别的是影片的选景与情节设置.导演在其中融入了大量中国的社会符号,并注入适合国人的精神内涵,让黑色幽默在充满烟火气息的环境中落地生根.
宁浩非常注重故事背景的选择,重庆、厦门、大理,这些城市都有着较高的知名度,以及突出的地域元素,容易激发观众的代入感.与大多数国产片的取景方式不同,他一向的策略是深度分析城市文化,并通过块、强对比度的镜头运用,渲染浓烈粗犷的艺术风格,将底层生活真实地呈现出来.《疯狂的石头》中的许多情节,例如从过江索道上扔下易拉罐、黑皮假扮棒棒工等,都只能在重庆这个城市找到落脚点.特别是结尾镜头,黑皮在穿山高架桥上惊慌逃窜,堪称整部电影的精髓,它让人物与场景紧密贴合,不仅突显了重庆地势陡峭的特征,更迎合了角色小偷的身份,表现出他在穷途末路那一刻的肆意与癫狂.在表现乡土特征的过程中,方言同样是一个不可缺少的要素,大段的方言对白,为影片增加了地域归属感和许多乐趣.导演宁浩特意要求演员使用方言,甚至不惜放弃此前已经拍好的片段.其中,马苏饰演的东北大姐脾气火爆,面对耿浩提出的可笑要求,她毫不留情地予以反击,“你别整景了,我整不过你.”“我是出来玩的,不是搁这旮旯陪你演戏的！”几句话引爆了全场的笑点.这个角色的出场时间有限,仅靠台词和动作,尚不足以塑造一个血肉丰满的角色,此时方言的引入,作用恰如其分,用最短的时长,便将人物直爽、幽默的特点表现做到淋漓尽致,也增加了影片的生活气息.
为了最大限度地打开底层视角,宁浩还特意避开了地标建筑,深入旧屋陋巷,把故事安插在一个最普通不过的街头.他的每部影片中都会出现“夜·巴黎”这样一个地点,它可以是《无人区》中的加油站,也可以是《心花路放》中的美发厅,《香火》中的俱乐部,《疯狂的赛车》中的海鲜餐馆.总之,这个饱含戏谑色彩的店名无处不在,脏乱的环境,搭配西洋化的招牌,二者之间形成了一种不伦不类的落差感.宁浩似乎在追求一种刻意的庸俗化,让自己的作品主动靠近生活,沾染更多的市井气息.这一举动看似简单,却是我国电影在转型过程中迈出的一大步.经过第四代、第五代导演的洗礼,国产艺术片将自身定位于严肃庄重,过高的姿态可能导致影片的形式趋于刻板,情节之间缺乏喘息的机会.宁浩的突破,恰恰在于他找到了艺术与生活的交叉点,将平民阶层的符号代入了电影的话语体系,寻常巷陌的一瞥,都有可能成为下个关键的镜头,这种前所未有的新奇与刺激,无疑唤起了底层的心理共鸣.
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参考文献：
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