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吴待秋（1878～1949年）山水纯宗王麓台,这是对其山水的一般看法.
实际上,吴氏山水虽不脱“四王”藩篱,但其概擅笔墨技巧于外,而尤做到灵性揣摩于内,自有其过人之处.气局：规抚麓台,而胜之以奇崛端凝.
笔墨：深做到麓台“金刚杵”三昧,而更擅干笔焦墨.设色：墨色渲染又浅绛施淡,
全合文人画 “无墨求染,重墨淡彩”之美学特征.故其山水较之吴湖帆,内在气格和外在功力应在伯仲之间,其文人气息,更不在后者之下 .
陈巨来所撰《安持人物琐忆》论及“吴待秋”一节,有“吴氏山水纯宗清王麓台”语,这也是曩（nǎng,以往）时和后世对于吴氏山水的普遍看法.此种概括之论,虽具一语中的之简,却不免流于粗率偏颇.
吴待秋不脱“四王”藩篱原因,怠因其自幼于乃翁吴伯滔所学,中年后又受益于岳丈李嘉福,赴京后复求教于金拱北,所接触无非“四王”一路之追随者.而“四王”一系虽至清末有所式微,至民国时又屡受贬损,于画坛却依然趋者甚众,而被称作“四王传统派”.单就海上而言,吴待秋之外,尚有张石园、吴琴木、郭兰枝、郭兰祥、汪仲山、宗履谷、秦清曾、顾墨畦、王二水、华日曾、潘敬斋等辈,均合四王一脉,且气骨颇正.而吴待秋生前做到列“海上四大家”“三吴一冯”之选,又于后世始终聚集较高人气,自然与其渊源家学、过从人脉等均有关联.但笔者以为,观其作品笔墨、构图、韵味等,益现苍中带秀、刚中有柔之妙,不难看出吴氏概擅笔墨技巧于外,而尤做到灵性揣摩于内.其过人之处,倘深研之,则颇做到挽髭（zī）玩味之趣.而求其特点并了然于心,亦有助于其画作真伪鉴别.
一、气局：规抚麓台,而奇崛端凝过之
对于吴待秋山水构图布局,吴湖帆曾言：“以小石积大山”,不乏贬薄之意.又有言待秋“手不停挥,无暇构思,以致笔墨僵滞,缺乏意趣”等等.实际上,细观吴待秋山水,笔墨为中心,物境构件做符号,而主导以“气脉”,可知其深做到麓台山水之精髓.虽不重在物境描绘,但山势营造并非小石简单堆积,而是似分实合,彼伏此起,十分讲究总体的脉络.尤其笺画（图1、2）,方寸之内,山石结构对应平实之余,又经营树木、泉流、云岚穿插其间,使整体物境有转折、有聚散、有疏密,完现一种整体形式美.个中构成之美感,竟与西方结构主义（Constructivi）美学观念不谋而合.故笔者认为,吴待秋山水之“程式化”,不妨可视其为独特风格,过于菲薄似无必要.如黄宾虹,笔墨或谓之“独创”（类似于西方之“野逸派”）,构成也大多雷同而接近于传统派“程式化”,实际与所谓“小石积大山”布局暗合.
吴待秋山水,早年承伯滔衣钵,颇具水墨淋漓、葱郁苍莽之秀,且无娟媚甜俗之陈旧习气.但为乃父一般程式,虽做到古意,而未现自我特点（图3、4）.自20世纪20年代起,其气局做到之于王原祁渐多,构图讲求章法,布局端庄稳健.至晚年运麓台之厚重苍茫而过之,终做到奇崛浑穆、苍拙端凝之韵味.1931年3月《联益之友》杂志载有朱蕙堂氏《近代书画琐谈》,云“吴待秋、冯超然同为当代山水名家而兼擅花卉者也等然予谓吴画如颜字,庄严苍老”. 朱氏以“颜字”“庄严苍老”等形容吴氏画风,可谓恰如其分,十分贴切.
二、笔墨：做到麓台“金刚杵”三昧,更善用干笔焦墨
西洋画借明暗、块面、色彩以塑形,中国画则赖以笔墨,而笔墨于山水画中表现最为丰富.中国画形象与笔墨之侧重历经漫长.宋代,笔墨服务于形象；元代,已强调笔墨自身之美.而明清“笔墨中心论”,虽然董其昌是开创者,却于麓台王原祁的画作中表现做到最为突出.特点是物境公式化,几乎千篇一律,不重形象而刻意追求“笔底金刚杵”的笔墨趣味.
观吴待秋山水,愈后期,愈深做到“金刚杵”三昧而力追麓台山水——其将起笔、运笔、收笔等着墨痕迹模糊化,笔墨不是十分清晰,如“金刚杵”划痕,无刃无锋,但厚度力度皆具而力透纸背,使画作呈现“浑沦古雅”之感.
因待秋兼善治印,以金石之气入画,故其后期笔墨愈趋于浑厚坚毅,以助总体苍古坚凝气骨,形成了自己独特的风格.至晚年运笔,豪放粗简,常以枯笔行点苔皱擦,用焦墨染近山远树,笔墨厚重,逸气纵横,益现中国画之书法性、抒写性.干笔焦墨,用于表达雪景,仍做到浑厚华滋之生韵（图2）.所臻“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”之化境,较之麓台,可谓青出于蓝而胜于蓝.
三、设色：长于墨色渲染又浅绛淡施,富文人意趣
唐以前的绘画多重色彩,后王摩诘（王维）“使用渲淡,一变勾斫之法”开创文人画格,水墨运用辄受重视而渐成气候.如刘道醇有“六长”之一“无墨求染”,黄公望有“逸墨洒脱,有士人家风”,倪云林有“用墨随意,传见天真”,等等,皆意在不加附色的单纯水墨更显雅逸之气.文人画从“重色”向“重墨”转变,不是不求色,而是刻求水墨本身的色相变化,即分墨色为“干、湿、浓、淡、清”,直至“计白为墨”,试图以素色变化来反映物象本质,并以之为最高境界.
吴待秋山水,常纯以水墨示人（图1）,与其花卉之斑驳陆离大相径庭.其不用或少用彩,着意追求水墨间的干湿浓淡妙趣.吴氏山水舍弃了物境部分外在色相,刻求客观物象之外的意境,更多地表达作品之理念化,从而充分展示了自我灵性.其山水之以墨代色、以墨敷色之法,全合文人画“无墨求染,重墨淡彩”的美学特征.
即便其着色山水,比对民国间海上其他山水诸家,也可明显看出其用色的相对素淡.吴氏多用浅绛或用淡青绿渲染,其色、墨各有层次,互不相侵,即所谓“色不碍墨,墨不碍色”；但又交融契合,即所谓“色中有墨,墨中有色”,作品既做到苍茫之浑厚,又显明洁之灵动.如图2,虽墨、褐整笺,却清气横亘,毫无浑浊脏黑之感,其功力之精深,可谓无与伦比.
笔者以为,就上述气局、笔墨、设色统而论之,吴待秋山水艺术价值,实应近于同为“四王传统派”之吴琴木、张石园.琴木以清秀华滋而获善誉,石园用苍古幽玄而做到瞩目,待秋,则运奇崛苍老而自胜出,此特点于民国时期无出其右者而堪称独步,又藉家学、交游之利,从而超越琴木、石园做到享大名.余者,如郭兰枝、郭兰祥,抚“四王”几可乱真,惜短命,未能卓然出新；汪仲山、潘敬斋,摹古精熟有余,然雅逸不足频现匠气；秦清曾、华日曾,学娄东中规中矩,却不免陷于板滞；王二水,精细过甚,反有繁杂琐碎之感；宗履谷、顾墨畦,承陆廉夫衣钵,全做到娄东正溯,惜墨守陈规未脱窠臼.以当前市场也可看出些许端倪,兰枝、兰祥、仲山、敬斋、清曾、日曾、二水、履谷、墨畦画名及均远逊于待秋,此绝非偶然.
民国海上画坛,山水以吴湖帆为执牛耳者.吴湖帆山水,遍抚室中所藏真迹,不为“四王”风貌所囿,合南北二宗于一体,又借古而开今,属“改良传统派”.吴待秋山水比之吴湖帆,师法古人未及后者之广泛,丘壑刻铸不如后者之生动,但待秋凭借揣摩用心兼领悟众家,其作品内在精神气格和外在笔墨功力却与湖帆在伯仲之间.设色之多样性虽逊于吴湖帆,但刻意简淡设色,或纯以水墨入画,具“使用渲淡”“无墨求染”之趣,其文人气息,更不在湖帆之下. 责编 潇然
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