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世上的一切,都是在未完成的状态当中,逐渐消解和增长.摆在每个诗人面前的真正的严峻现实是：如何在庞大无序但又万象陈列的诗歌丛林中,找到一条属于自己的向上的路径,以及如何在坚守与冒险的双翼之间,积攒最优良的“材料”与“黏结剂”,于绝顶或峰峦等至少无人处,建立自己的诗歌之塔.
诗歌绝对不是直接来源于现实物象乃至普通的情感和意緒的产物,至少小是用客观存在的“砖头”和“泥土”等“现场”和“现象”当中的“人事物”,随便搭建起来的.恰恰相反,而是在具体事物之上,用一种只可意会不可言传的方式,精妙地构筑起来的.南此来谈论龚学敏的诗歌及其写作的姿态,特别是目前所到达的“点位”,我觉得才有一个可靠的背景.我相信这也是客观公允的.熟悉龚学敏的人都知道,他在九寨沟的漫长年代属于青春和成熟时期,前者主要以《九寨蓝》为代表,后者则以《长征》为阶梯.
毋庸讳言,带有明显地理气质的诗歌写作,是诗歌的一种久远的传统.而龚学敏以九寨沟为自然背景的诗歌写作,最初的姿态有些懵懂和自由,也小乏拘谨和慌乱.这种独特的地理“专属”“享有”,使得他这一时间段的诗歌写作,还有些莽撞与羞涩.这和前面所说的“拘谨”和“慌乱”意思雷同.我觉得,这里面的原因是：诗人在整个新诗,即这一座庞杂而又高渺的“精神之塔”面前,不自觉地感到了茫然,还有无所适从.这种情况,几乎每个写作者从业之初,都会如此.但龚学敏的这种“自觉的慌乱”则显得纯粹.
而正是这种带有敬畏感的“拘谨”,反而成就了龚学敏诗歌的纯粹性与原生性.正如我们所看到的,几乎从一开始,龚学敏的诗歌写作就是排他性的,他和谁都不同.即,在本该效仿的年代,他选择了扬弃,在众口一词的合唱局面当中,龚学敏决然地选择了单声部的歌吟.如他《九寨蓝》一诗.
刘勰《文心雕龙》说：“人禀七情,应物斯感；感物吟志,莫非自然.”这首诗,与其说深谙自然之道,自然与他的呼应,倒不如说,是他的出生地九寨沟,对龚学敏肉身成长的“灌注”与心灵上的塑造.他诗歌中的“蓝”,可以看作是“大人感应”的结果.即便现在,当九寨沟的诗歌作品当中,还真的无法找出一首堪与之媲美的.可以说,龚学敏的《九寨蓝》与杨炼同写九寨沟景点——诺日朗瀑布的诗作《诺日朗》,都是具有小可复制和再生的经典性.
诗歌的本质是将人的庸常生活典型化、艺术化.我一直觉得,文学艺术的本质一方面在于超度和神化万千凡尘,另一方面,则是将被神化、同化和偶像化的事物进行再一次地审视和拆解,让它们回到更多的可能当中去.龚学敏深谙其道.他后来的写作,具体说,从《长征》之后,龚学敏的诗歌写作才有了真正的“建构”黄钟大吕的勇气与资质.《长征》是一个人所共知的大众化题材,但人所共知恰恰又是最容易被忽略和轻慢的.去掉这部长诗的政治色彩,我个人感受到的,是一个诗人已然扩张的雄心,以及龚学敏面对大题材的必要的才学准备与“思想上的自我砥砺”.及至他的《紫禁城》问世,龚学敏由此实现了从“散兵游勇”到诗歌的先锋精锐部队的高难度转换.
几乎从《紫禁城》开始,龚学敏的长诗写作愈发体现出如人无人之境的自在（甚至有些飞扬跋扈的霸道气势）.他近年创作并且已经面世的《三星堆》《金沙》两部长诗,以其自南的方向感、深入历史“能解”与“无解”之往事的精到与幽微,以及愈发具备“气度”的词语推演,使得他的诗歌写作向着更开阔和更高的精神向度挺进.
龚学敏身上,携带了汉藏之地的诸多自然因子,两种文化乃至崎岖山地、奇异草木天性般的影响,使得他的骨子里乃至灵魂里,既有灵性的自然的顺应能力,也暗含了自我别致迥然于他人的倔强与独立.他近些年于大地漫游而书写的诸多诗篇,仍可以看作是早期以《九寨蓝》为代表的山水地理诗歌的延续与加强（如《在米易撒莲的山岗上》）.但根本在于,类似的闲散书写,大致是龚学敏在长诗之余的“抻腰运动”与“信手拈来”.这一次,南《诗歌月刊》集中刊发的这一组《在人间》也大抵如此.他写张献忠沉银处,如此宏大的历史,诗人如何从其中发现事件的端倪,尤其是对川地的影响,自然是非常考验功力、识见、判断能力的.好在,龚学敏以自己的学识,特别是以一个四川诗人的身份,对那段“非常历史”进行了形而上的思考与表达.《在鄂尔多斯草原谒成吉思汗陵》则避重就轻,侧面书写,小写一代天骄之征服世界的铁血与雄略,只写诗人至此的内心感觉与现场观察,前后钩沉,左右拾遗,意象的起落与思绪的衔接,自然而沉重,使得这首诗传达的味道,恍然有李白“西风残照,汉家陵阙”的气质.
大地的每一处,人迹爆满,往事累累.无论是自然本身的状态,还是人文遗迹,都很容易令诗人心弦鸣响,不能自己.而山水地理诗歌的写作,极容易坠人伤春悲秋、借此映照的窠臼.诗歌乃至艺术的本质是发展的、创新的.山水地理诗歌更是如此,龚学敏这一组诗歌所体现的独特与新鲜在于,无论是他乡异地,还是近身景致,小管是独在旅途,还是众人同行,龚学敏都能够于众声喧哗之地读出自我的“经书”,也总是以恰切的角度,打开自己探寻与发现的视野,并借其中最幽秘的那一部分,传达出自我的经验.尤其是他想象力的敏锐与葳蕤,空阔与辽远,使得他的这一类的诗歌显示出具体而又幽微,具象而又阔大的韵味与气象.如《在河南原阳高速公路服务区》《在西安雁塔南路吃油泼辣子面》等等,皆是如此.
法国文艺批评家丹纳说,考察一个作家的作品,必须要注意他所处的时代及其文化传统背景.可以说,龚学敏的山水地理或者说自然诗歌的写作,其根基或者说起主导作用的,还是他和他的出生地九寨沟.再者,我们也可以看到,龚学敏的这一类的诗歌写作,在草木扶疏之间,于烟尘往事和遗迹当中,他始终以一个“当代人”的身份伫立其中,并以当代的眼光去感觉与触碰,继而进行有效的想象与确立,使得他的这一类诗歌写作,从来不是空泛的,时时处处都紧扣具体场景和物象的脉搏,且能够自觉而轻松地生发出别致的意象,以刚韧而又极富感染力的诗句,进行自我的形而上创造与呈示.在这里,尤其要注意的是龚学敏惯常而独操的诗句,绵密、多维、自由,极具扩张力和辐射性.读他的诗歌,考验的小只是语言的识别能力,更重要的是思维、意趣、思想与想象力超群与否.如《在昆明闻一多痴难处读（死水）》中“种植的诗句,潜入年龄./淹没头发,直到蘸过声,便黑白分明./春天一边绽开,/一边死去.”再如《在都江堰去向峨的路上》：“在都江堰去向峨的路上,水做的/教科书,依着月光的顺序,/晾晒神仙.”
陌生感是创新的必要因素,尤其在诗歌创作中,陈词滥调是对诗歌乃至艺术的不尊重甚至亵渎.每一个诗人,必须保持与时俱进的思维和状态,必须时刻对自己的写作有一种白省,和推倒重来的勇气-任何孤芳自赏都是故步白封,任何骄矜都是自我灭绝.好在,我们这时代,很多诗人是清醒的,龚学敏即是其中之一.上述的这类诗作,对于龚学敏整个诗歌写作,是一种相辅相成的关系.一个诗人,黄钟大吕当然体现高度,短章小制也最能显示才情.关注他,甚至将来研究他的诗歌写作,小仅是在于他那些如人无人之境,宛如稀世之音的长篇之作,还有这些铿锵婉约的即兴之作.
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参考文献：
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