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15年1月8日晚,“丝绸之路”新作品音乐会在 音乐学院音乐厅举行.音乐会上共推出了六位青年作曲家的六部室内乐作品： 红的《沙海意境》、周娟的《觉路·花落人间》、朱赫的《民俗星光——丝路行音》、常平的《风中的塔铃》、张帅的《小东西——为笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲》以及陈欣若的《色俱腾——为九位民乐演奏家而作》.
笔者注意到,几乎每位作曲家都通过节目单或现场介绍阐述了自己创作的灵感来源、创作心愿.其中,既有“对唐朝音乐的想象”,也有“对敦煌这块古老而神秘的土地之敬仰、感悟”；既有“受到丝绸之路上西北民族文化及其和纵横时空文化相互碰撞的影响”,也有“经受精神洗礼之后轻盈的凝重”；既有“对未来的憧憬”,也有“先辈生命留下的余音”{1}.很显然,有些作品的灵感来源和创作心愿较容易捕捉到,而有些作品则不然.原因当然是多方面的,但有一点却是比较明确的——如何把握好作曲技术和音乐易懂性的关系.对于作曲家而言,灵感是自己的、技术是理性的,作品还未下笔就已在作曲家的脑海中有了一幅不甚清晰的创作蓝图和大致音响效果.而对于受众而言,技术是遥远的、音乐是感性的,每位受众都会结合自己的“智库”和经历来得出专属于自己的主观价值判断.当作曲家的理性和受众的感性在某一个特定的层面发生了交叉,就有了所谓的“共鸣”——“听懂了”；而当作曲家的理性和受众的感性处于两个平行的层面之时,就出现了所谓的“错位”——“听不懂”.值得一提的是,对于如是一台完全由青年作曲家挑大梁的“新作品音乐会”,能够让笔者感受到“听懂了”的作品要多于之前的预期.因为近年来笔者听过太多的令人听后不知所云的新作品音乐会了,更何况全部出自青年作曲家之手?尤其是当听到陈欣若的《色俱腾——为九位民乐演奏家而作》之时,笔者顿觉有一股暖意扑面而来.记得前不久笔者在评价叶小纲的《大地之歌》时曾说过：“由于当下无法寻觅到历史参照物,身为当代作曲家的叶小纲反而有了更广阔的写作空间”{2}.这句话用在陈欣若的这首作品上似乎也同样适用.包括作曲家和笔者在内,谁都不知盛唐音乐为何物?今人只能通过残存的历史文献、壁画和其他文物去畅想.陈欣若的这部九重奏室内乐作品,令人想起了唐朝的“幽雅抒情,表现细腻,注重个人技巧”{3}的“坐部伎”,和笔者心中的盛唐音乐较为接近.当然,该作品无疑达到了“重新创造一个和之具有同等价值的艺术品”{4}的效果,并表现出一个青年作曲家少有的稳重感.
也许是这六位青年作曲家大部分为七八十年代生人,也许是他们清一色的毕业于 音乐学院作曲系,也许是曾经就对他们及其作品有所耳闻,或和他们有过直接、间接的交往,故在音乐会现场笔者情不自禁地想起了20世纪80年代异军突起的50后“新潮”作曲家们.和“新潮”们相比,诸青年作曲家似乎又是一个轮回.在年龄上,此70—80后的青年作曲家和50后的“新潮”们相比,整整是一代人的差距；在风格上,此群青年作曲家虽亦初显自己的个性,但仍未跳出其师长——“新潮”们的窠臼.
如果说50后的“新潮”们是“崛起的一群、迷惘的一群”{5},那么此70—80后作曲家们则是“崛起的一群、理智的一群”.将此“二群”都称之为“崛起的一群”是不难理解的,因为这两个群体的青年作曲家的确分别在20世纪80年代和21世纪初这两个中国文化艺术发生大转折的关头以一个群体的面貌登上了中国当代音乐的历史舞台,且引起了不同程度的关注,故称之为“崛起的一群”.之所以将50后的“新潮”们称之为“迷惘的一群”,是因为这群“新潮”们当时信息相对闭塞、对“舶来品”知识如饥似渴、对未来充满了憧憬和迷茫、对前人和现实基本持怀疑态度.之所以称此70—80后作曲家们为“理智的一群”,是因为他们信息来源多元、视野开阔、见多识广、对未来定位准确.如果说后者比前者缺了些什么的话,那就是“缺经历”——因为后者基本上是出了一个学校门再进入另一个学校门、“缺痛苦”——因为后者的学业、生活过于一帆风顺.翻开后者的履历,我们能够很清晰地看到诸青年作曲家基本上都是从本科起或硕士、博士阶段进入 音乐学院作曲系深造,并于毕业后留校执教或任文艺团体的驻团作曲家,几乎都从学生阶段起便陆续摘取“金钟奖”（如张帅、周娟）、“文华奖”（如常平、 红）、“全国音乐作品评奖”（如常平、周娟、 红）、“炎黄杯比赛”（如陈欣若）和“青年作曲家计划”（如周娟）等奖项,再加上游学海外的经历,遂开始引起音乐界的关注.就这一点而言,他们身上有着50后的“新潮”们的影子,虽然作品影响波及的范围和形成的冲击波要相对逊色.
和当年“‘新潮’之间彼此雷同,和西方先锋派也出现雷同”{6}颇为相似的是,此群青年作曲家相互之间业已“流露”出雷同,和是时西方现代音乐之间亦存在着雷同.对于诸青年作曲家中的某一个个体而言,这种雷同可以称之为“偶然”,因为“一叶惊秋”显然不是一个成熟理论家的冷静所为.而对于此群青年作曲家整个集体乃至于是时中国音乐界的其他同龄、甚至90后作曲家而言,这种雷同却又可以说是一种历史的“必然”,因为在浩浩荡荡的“大一统”世界,现代音乐潮流和曾经占据当代中国乐坛半壁江山的“新潮”前辈及其作品面前,诸青年作曲家又是显得那么腼腆和难以抗拒.换个角度看,雷同本身并无大碍,至少说明在某些方面大家可以异口同声地达成共识.之所以雷同,原因大致有三：1.时代使然——任何名家、巨匠都难以做到完全摆脱时代烙印,更何况小荷才露尖尖角的青年作曲家呢?2.大环境使然——海内外的创作评奖、音乐节委约、专家讲学所传达出的点点信息,使得一批又一批的青年作曲家对“雷同”的风格趋之若鹜.3.主体意识使然——和当年的“新潮”们一样,这群刚刚步入当代中国乐坛边缘的青年作曲家试图通过每一部作品传达出自己的创作 ,努力赋予己作浓郁的个人风格,这就在不经意间将“唯新”置于创作的首位,而将作品的感官体验列于第二位,虽然其在舞台灯光、乐队剧场等方面亦作了较细致的设计.
令人欣慰的是,笔者注意到诸青年作曲家多为己作起了一个比较直观、写实的标题,如《风中的塔铃》《沙海意境》和《民俗星光——丝路行音》；即使是有文字符号意义的标题,也都不厌其烦地通过节目单或借作曲家之口给和了通俗易懂的诠释,如《色俱腾——为九位民乐演奏家而作》、《觉路·花落人间》和《小东西——为笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲》,足见这些青年作曲家主动敞开心扉,放下艺术家的孤傲之心,努力走出 塔,力图走入听众的世界当中,而非以往常见的以模糊符号为题,令人看了不知所云,听后更是难以和标题找到共同点.此举说明诸青年作曲家更希望己作能够接地气,而非近年来屡屡出现的“为下个世纪和外星人写的”{7}.
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