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清代戏剧家李渔认为：“词人忌在‘老实’,同一话也,以‘尖新’出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻；以‘老实’出之,则令人意懒心灰,有如听所不必听.”（《闲情偶寄》）这儿道出了一条美学原理：艺术贵在创新.特别是作为“最高的艺术”（海德格尔语）的诗歌更是这样.“鹰击长空,鱼翔浅底”（ 《沁园春·长沙》）,其中的“击”、“翔”就是“尖新”之词：鹰飞矫健之态,鱼游欢快之情,灼然可见.倘以“鹰飞长空,鱼游浅底”出之,虽则文从字顺,然而上述情味则荡然无存.“击”、“翔”的这种用法,我国修辞学家称之为“寻常词语艺术化”和“词语超常组合”；俄国美学家什克洛夫斯基称之为“陌生化”,他认为“艺术技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的”（《作为技巧的艺术》）.这是完全符合接受美学原理的,因为艺术语言功能的最终实现,要由读者来完成.而“陌生化”语言恰恰最能调动读者的主观能动性,激发其参和意识.读者在全身心投入的审美体验中就能领略“陌生化”语言俊俏清奇、无理而妙的瑰玮风光.
诗词中为何惯常运用“陌生化”原则?这首先是由诗歌这种文学样式的美学特质决定的.诗歌、特别是近体诗讲究格律和音韵.为了适应特定的格律和音韵,有时就不能不对日常语言中的语法逻辑有所偏离甚至冒犯,所谓“扭断语法的脖子”（艾略特语）.例如日常语言是说“借问何处有酒家”,诗则是“借问酒家何处有”（杜牧《清明》）,因近体诗每联平仄都有固定格式,前句违律,后句含律.“杨柳轻飚直上重霄九”（ 《蝶恋花-答李淑一》）,“玲珑”本为“秋月”的定语,按日常语言当写作“望玲珑之秋月”,然而这样写则于节奏不合,故把“玲珑”倒装在谓语动词“望”之前,置于状浯的位置.
诗歌常用“陌生化”手法,还因为诗人和常人在心理素质上有某些差异.首先表现在对生活的感受和体验上.诗人对周围事物特别敏感,并且永远忠实于自己的直觉和情绪.例如“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,色绿而下垂的是经风吹折的竹笋,色红而绽开的是雨水催肥的梅花.但杜甫却没有写成“风折笋垂绿,雨肥梅绽红”,因为他强调的是被风折断的生命的绿色和经雨润肥的成熟的红色,给人不同的视觉情味.视觉对色彩最为敏感,先看到“绿”和“红”的颜色,再注意到“垂”和“绽”的形状,然后再去理解和感受对象“风折笋”和“雨肥梅”,这才最符合心理逻辑.故而意大利学者维柯说：“诗永远只遵守感觉的判决”（《新科学》）.诚然,审美创造中依靠感觉（直觉）,就滤去了一些理性的尘滓,保存了客观世界鲜活的自然形态和艺术家原初的真实体验,而在语言表达上相应地就闪耀出一种新鲜活泼的风姿.下列诗句同是出自这一审美机制：“竹喧归浣女,莲动下渔舟.”（王维）“星垂平野阔,月涌大江流.”（杜甫）“捣纸荒村晚,呼牛古巷秋.”（陆游）对于杜句,著名评点家金圣叹评道：“星何故垂?以平野阔故,遥望如垂也.月何故涌?以大江流故,不定如涌也.”（《金圣叹诗文评选》这就作了客观的剖析、理性的还原.
诗人和常人心理素质的差异,还表现为诗人想象力特别的丰富.英国文学理论家赫兹列特说：“诗歌,严格地说是想象的语言.”艾青也认为：“没有想象就没有诗.诗人最重要的才能就是运用想象.诗人把互不相关的事物,通过想象像一条线串连起来形成一个统一体.”是的,好多“陌生化”的佳句就正是想象的产物.唐人岑参的名句“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”,从语法逻辑的眼光看是很难讲通的.然而通过艺术想象却在读者面前展现了一个奇妙的审美世界：诗人伴着孤灯悠然进入甜蜜的梦乡,恍兮惚兮之中似乎是灯光把他的梦点燃.一觉醒来,一阵阵带着寒意的捣衣声撩起了深深的思乡之情,听到了异乡的捣衣声自然联想到家乡的捣衣声而倍添乡愁.仅仅十个字,蕴含着多么深沉的情思：其间“燃”和“捣”两个动词的“陌生化”用法,功不可没.
“陌生化”作为一种语言技法,在语言表达上自有其鲜明的特点.这首先表现在语法方面.语法含词法和句法.句法的不同,前已论及,不赘.词法的特异有两点.其一是表具象的动词和抽象名词组成动宾关系.这种情况特多,例如：“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁.”（李清照）“恨他铁齿无情,啃我壮年时光.”（流沙河）“春联写满吉祥,酒杯盛满富裕.”（阎肃）其次是词性的转化,陈望道《修辞学发凡》称此为“转型”.汉语中各类词分别归属一定的词性,不过为了修辞的需要,这一类词可以转化为另一类词,比方名词就可转化为形容词：“如果碧潭再玻璃些/就可照我忧伤的倒影/如果舴艋舟再舴艋些俄们的忧伤就灭了顶”（余乐中《碧潭》）.名词“玻璃”、“舴艋”已转化为形容词,分别表示“透明”和“小巧”.这样写,诗句就显得更加形象、先练而灵动.名词还可转化为动词：“梨花雪后杨花雪,人在重帘短梦中.”（厉鹗《春寒》）名词“雪”转化为动词“落”且是“如雪之落”.这样表达,更具可感性,增强了诗歌语言的意象美.列夫·托尔斯泰说：“在艺术语言中,最重要的是动词,因为全部生活都是运动的.”有见及此,诗人们都喜欢在动词上惨淡经营.因而在诗歌里不独名词可转化为动词,有时形容词居然也可转化为动词：“目送飞鸿阵阵过南楼,猛觉尘风寒翠袖.”（清·吴藻《江城梅花引》）“寒”本为形容词,这里有“寒透了”的意思.“流光容易把人抛,红了樱挑绿了芭蕉.”（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》）这里“红”和“绿”不是单纯表一种颜色,而是表“变红”、“变绿”的动态,如此表述,既简练又形象,颇饶诗意.此外,数量词的超常组合,同样可取得新奇的“陌生化”效果.按说,相思之情,无法计量.李商隐却道“一寸相思一寸灰”,使抽象的相思具象化.又唐代简州城外有座“情尽桥”,因当地人习惯于“送迎之地止此”而得名.诗人雍陶不以为然,把桥名改为“折柳桥”,并作七绝《题情尽桥》：“从来只有情难尽,何事名为情尽桥.自此改名为折柳,任他离恨一条条.”显然“离恨一条条”是从“折柳一条条”而来.紧扣语境命意遣词,跌宕生姿,别有韵味.
除了语法以外,有些修辞格运用巧妙,同样可以获得很好的“陌生化”效果,例如“象征”.象征和我国传统诗学的“兴”有点近似.前人讲诗,“比兴”并提.其实,“比”只是一般修辞学上的概念,而不是美学、诗学上的概念看来孔子讲诗只讲“兴”不讲“比”是有一定道理的.故而刘勰说：“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大,所以文谢于周人也.”（《文心雕龙·比兴》）由此可知：象征（兴）是文学艺术、特别是诗的专利.因此刘勰又强调说：“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大.”（《文心雕龙·比兴》）“称名小取类大”是说象征（兴）包含的意蕴是极其丰富和复杂的.而不像比喻是一对一的.例如“起来,不愿做奴隶的人们,把我们的血肉筑成我们新的长城”（田汉《义勇军进行曲》）,“血肉筑长城”这一新颖、庄严的“象征性”意象,表现出炎黄子孙在民族存亡之秋誓死抵御外侮的炽烈的爱国 ,字里行间飞扬着中华民族一种凛然不可犯的民族精神和浩然正气,体现出一种“惊天地泣鬼神”的崇高美.是的,相对日常语言的“实在性”,诗歌语言显著的美感特征则是它的“象征性”.这种精妙的“陌生化”语言,让我们深深地悟出了一个重要的诗美学原理：“诗要表现的不是事物的实在面貌,而是事物的实际情况对主体心情的影响.”（黑格尔《美学》第三卷下册）
除象征外,通感（移觉）、拈连、比拟等也都易于显示“陌生化”效果.“通感”：“剪剪轻风未是轻,犹吹花片作红声”（杨万里《又和二绝句》）,是由视觉到听觉的挪移.“雨过树头云气湿,风吹花底鸟声香”（贾维孝《登罗峰回顾亭》）,是由听觉到嗅觉的挪移.“拈连”：“《水调》数声持酒听,午醉醒来愁未醒”（张先《天仙子》）,“午醉醒来愁未醒”,“醒”字由“醉”移到“愁”,中心落到了“愁”上,委婉地宣泄了“伤春叹时”的感喟.“休看我,戴铁镣裹铁链.锁住我双脚和双手,锁不住我雄心壮志冲云天.”（《红灯记》）,由“锁手脚”拈连到“锁雄心壮志”并强调“锁不住”,有力地表现了革命者“雄心壮志冲云天”的英雄气概和崇高胸怀.“比拟”：“四更山吐月,残夜水明楼”（杜甫《月》）,把山比拟成一只巨口,偃卧在山上的月亮,似乎从这只巨口中徐徐被吐出,写景极为生动而新奇.“渐东飞雨过江来,天外黑风吹海立”（苏轼《有美堂暴雨》）,对此,已故老诗人臧克家赞不绝口：“立”起来的大海,像一个力大无穷的巨人,使人惊,使人骇；气象之大、境界之高,令我钦仰而叹服东坡崇高的精神、“如海”的才华,和他手中一支如椽的大笔.即使诗圣杜工部《秋兴八首》第一首中“江间波浪兼天涌”也该让它三分（《古典诗文欣赏》）.
综上可知,“陌生化”突出的美学追求就在“创新”二字.科林伍德说：艺术活动中原本不使用“现成语言”,它在进行中“创造”语言（《艺术原理》）.是的,“陌生化”总是摒弃陈词滥调,醉心于词的转义、衍义和千变万化的排列组合,刻意追求“弦外之音”、“象外之旨”、“言外之意”,从而开拓语言传情达意的无限潜能.总想让语言避免老化、僵化、鄙俗化和标准化,使读者为之耳目一新.而要臻此胜境,语言运用中当然需要用心锤炼甚至雕琢.然而,上乘的艺术语言又往往是“极炼如不炼”、“风行水上,自然成文”.
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参考文献：
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