论文当代诗歌中意象问题和骆一禾、海子诗歌写作是关于本文可作为骆一禾方面的大学硕士与本科毕业论文海子常远和孙舸论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
主持人语：
西渡是一位视野开阔、具有理论素养的诗人.他用文学史眼光考察意象问题,认为朦胧诗的意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A等于B的口号式写法的美学反抗,有很强的因袭性和同构性.骆一禾、海子对意象抱有警惕,他们的意象和朦胧诗的意象拉开了距离,创造了身体意象、麦地意象、暴力意象、幻想性意象等新的意象,进而写出了一种区别于朦胧诗的当代新诗.但他们对朦胧诗“意象主义”的清算是不彻底的.尽管海子拥有“反意象”的名声,骆一禾借用了“原型”,但海子的抒情诗和骆一禾的短诗写作,仍表明他们是“意象”诗人或依赖意象的诗人.西渡作为一位内行的思考和观点,是对我们今天写作的提醒,读后会有启发.（沈苇）
意象问题是当代诗学的核心问题之一.朦胧诗在反抗主流诗歌代数式的单一象征和复写式的现实主义过程中,借鉴古典诗歌的意象处理方式和英美意象主义,形成了一套可以称为“准意象主义”的诗写方法.“意象”也由此成了朦胧诗的看家法宝.这种意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A等于B的口号式写法的美学反抗,但也有很强的因袭性.这种因袭不但体现在写作方法论上,而且体现在具体意象上——朦胧诗的意象以自然意象为基础,这明显是袭用旧诗意象的结果.更甚者,朦胧诗和它反抗的对象——当时的主流诗歌,也存在某种同构性.朦胧诗不同意主流诗歌A等于B的公式,对此它说“我不相信”,然后它说A等于C.但是,这两个公式实际上是同构的.这样,随着朦胧诗文学地位的确认,大面积的雷同、自我复制很快成为了朦胧诗人及其模仿者的噩梦.上海诗人王小龙早在1982年就对朦胧诗的意象提出了批评.他说：“他们把意象当成一家药铺的宝号,在那里称一两星星,四钱三叶草,半斤悬铃木,标明‘属于’、‘走向’等等关系,就去煎熬‘现代诗’”,“‘意象’！真让人讨厌,那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’,仅仅是为了证实一句话甚至是废话”[1].这种批评,得到了年轻一代诗人的认同.我们回过头来看,朦胧诗基本还是旧诗的写法.朦胧诗人在古典诗、新诗、西诗修养上都存在先天不足,其意象写法是各取了古典诗和新诗传统中比较简单的一路而发展出来的.这种写法可以说从五四以来的现代诗传统倒退了.因为新诗对意象的处理,到1940年代已经形成了一个不同于旧诗的传统.旧诗的意象可以说是时间性的,也就是说,它主要和过去的文本发生联系,有很强的因袭性.这就是“美的积淀”的实质.新诗的意象则是空间性的,它主要和文本的上下文发生关系,处于上下文的空间结构之中,这个空间的结构决定了意象的意义.[2]也就是说,新诗的意象是不通用的,每一个意象都要是一个发明.海子和骆一禾都在其成长的关键阶段对朦胧诗的意象写法给予了批评,并在此基础上形成了不同于朦胧诗的、个人化的诗歌方法论.这是他们的诗歌区别于朦胧诗的诗学基础,也是他们作为优秀诗人对当代诗歌的贡献之一.但是,如果我们仔细考察他们关于意象的说法以及他们的诗歌文本,我们将发现骆一禾、海子并没有从理论上对朦胧诗的意象主义作彻底清算,也没有完全放弃意象的写法.从短诗创作的总体倾向看,他们仍可以算作“意象主义”的诗人.骆一禾、海子真正发明了不同于“意象主义”方法论的,是他们的长诗实践.通过引进神话叙事,戏剧、史诗元素（情节、人物、结构）,骆一禾、海子的长诗完全颠覆了朦胧诗以自然意象为基础的意象写法,把诗中的意象成分降到了最低.这一点可以说是骆一禾、海子在写作方法论上对当代诗歌最大的贡献.
海子拥有“反意象”的名声.他那段“反意象”的原话是这么说的：“我觉得,当前中国现代诗歌对意象的关注,损害甚至危及了她的语言要求.等月亮的意象,即某种关联自身和外物的象征物,或文字上美丽的呈现,能代表诗歌中吟咏的本身.它只是活在文字的山坡上,对于流动的语言的小溪则是阻障.但是,旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了.死尸是不能出土的,问题在于坟墓上的花枝和青草.新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造,还取决于意象和咏唱的合一.意象平民必须高攀上咏唱贵族.”[3]海子此番关于意象的议论是在讨论诗的抒情性的时候说的,它本身并非对“意象”或“意象式写作”的否定.海子不满的是意象对情感的遮蔽.意象,作为“某种关联自身和外物的象征物”是视觉性的、静止的,和情感的联系不是直接的,在这一点上它和吟咏——情感的直接表现,表现出差距.海子提出的纠正办法是“意象平民必须高攀上咏唱贵族”.也就是,海子并没有提出一个替代“意象”的语言方案,只是要求“意象”必须追随“咏唱”——情感本身的运动.海子对意象的批评主要针对意象的视觉性——其实这正是海子1987年以前最用力的地方.在海子看来,意象的视觉效果会妨碍语言的流动,从而妨碍情感的表现.这一批评没有触及意象的意义层面和象征层面,也就是意象和世界的关系.当我们更加深入地思考这个问题,我们会发现意象的遮蔽作用并不那么单纯,也不只关联于意象的视觉性.事实上,意象的视觉性遮蔽感情,意象的间接性和象征性则遮蔽世界.在意象中,意义是现成的和已成的,而不是生成的,这种现成的和已成的意义阻碍新的诗歌意义的生成.因此,在以意象为构造基础的写作中,创始的诗歌变成了已成的诗歌,意象以其已成的意义遮蔽了诗人对世界的原初体验、感受和发现.故此,要让诗歌真正成为原初的、创始的表现,就必须对意象进行去蔽处理——去除包裹着意象的现成意义,把意象还原为词语,并在最为积极的意义上恢复词语和存在的亲密联系,让两者彼此敞开、互相进入,达到彼此照亮、透亮的一体共存.显然,海子对意象的反思没有达到这一层面.海子以诗人的直觉感到了意象对情感的遮蔽,但并没有深入反思造成这一遮蔽的原因,而把它简单归结于意象的视觉性、静止性.
海子还拥有一个名声,就是“反修辞”.他说：“必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱.必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激,对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好”,“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习”,“诗歌不是视觉.甚至不是语言.她是精神的安静而神秘的中心.她不在修辞中做窝”.[4]在这里,海子重申了对视觉性的否定——这也是海子的自我否定；还否定了“官能感觉”——感觉的独特和敏锐,实际上这种独特和敏锐恰恰正是海子诗歌最具原创性的地方.从这样的否定中,我们看到海子其实并不了解自己——他不大善于倾听别人,似乎也不太善于倾听自己.对于“细节”的否定,则暗含着海子对世界的否定.海子诗歌着力表现的是自我对世界的感觉、感受、感情、体验,但对世界本身却相当漠视.在“诗歌是一场烈火”的宣言里,海子刻意强调的本质上还是感情和自我体验的表现,和华兹华斯对诗的定义——“诗是感情的自然流露”,其实没有很大的距离,只是海子更加强调感情的强度,而排斥其他更为丰富的感情样态,实际上比华兹华斯的定义还要狭窄.在这里,海子也没有提出一个取代“意象”的方案.“诗歌是一场烈火”本身就是一种修辞,而且是一种强修辞.事实上,海子在其写作生涯中从来没有摆脱对修辞的依赖,也没有摆脱对意象的依赖.在意象/语言和世界的关系上,海子是站在意象/语言一边的.事情的真相是,海子只能通过意象和世界发生联系.“烈火”如果不能通向世界而燃烧,它实际上仍然只能停留在“意象”层面.海子的“烈火”是落日的辉光,镜中的火焰,拒绝燃烧,没有温度.一句话,海子的烈火仍然是意象.因此,海子在抒情诗写作上,多数时候仍然是一个标准的“意象”诗人.
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参考文献：
1、 李元洛诗美学和当代诗歌美学体系建构 一百年前，新诗诞生，在我国古老的诗歌之树上开出了全新的花朵。新诗这朵花，自从诞生之日起就带有鲜明的异域基因。虽然关于新诗的理论建构与理论阐释不绝。
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